帕特里夏·海史密斯，五度纵容杀手逍遥法外的小说家

帕特里夏·海史密斯

Photo: Open Media Ltd / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

出生	1921年1月19日 Fort Worth, Texas, USA
逝世	1995年2月4日 (74)
职业	小说家
获奖	Edgar Allan Poe · Grand Prix de Littérature Policière · Grand Master Award, Swedish Academy of Detection · Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres · Grand Master Award, Mystery Writers of America

是什么让汤姆·里普利如此难以放下——跨越五部小说、八部电影改编以及2024年Netflix剧集《雷普利》——是因为读者希望他逃脱。不是像人们希望一个被冤枉的人得到平反那样，而是以一种特定的、略带羞耻的方式，希望一个确实做了那件事的人无论如何也能逍遥法外。帕特里夏·海史密斯在大多数犯罪作家愿意承认这种欲望存在之前就理解了它。她毫不道歉地以此构建了自己的职业生涯，其结果改变了二十世纪剩余时间里心理惊悚小说的形态。

她拒绝提供的是安慰。在她继承的犯罪小说世界里——密室谜题、乡村侦探、令人安心的秩序恢复——凶手被抓住，宇宙的逻辑得到确认。海史密斯认为这种安排缺乏说服力。她笔下的人物做可怕的事情，并且常常兴旺发达。由此产生的不适，她认为更接近世界实际运作的真相：有罪者不一定受到惩罚，无辜者不一定得到保护，司法机制是一种惯例而非保证。在通俗小说中提出这一论点——让它变得有趣，甚至愉悦——是她独特的成就。

海史密斯出生时名为玛丽·帕特里夏·普朗曼，1921年1月19日生于得克萨斯州沃斯堡，是两位艺术家的女儿，父母在她出生前就已离婚。她与外婆在纽约长大——母亲再婚嫁给了一位德裔美国商业艺术家斯坦利·海史密斯，全家住在格林威治村，帕特里夏随了继父的姓氏。成长氛围充满艺术气息、争吵不断且情感混乱。她的母亲杰伊美丽、风趣，却对女儿有着惊人的残忍。海史密斯余生都在与杰伊维持一段艰难、具有破坏性的通信，同时通过小说处理这段关系。她小说中的母亲和母性形象往往缺席、具有破坏性，或两者兼有。

在纽约的巴纳德学院，她于1942年毕业，学习英语、拉丁语和希腊语——这是当时通往严肃文学抱负的经典路径。她编辑学生文学杂志，写诗，并开始将自己视为小说家。问题一如既往是谋生。毕业后她花了几年时间为漫画系列写剧本——她称之为粗活，尽管她足够自律，认识到这教会了她叙事压缩和节奏。投给《纽约客》和《时尚芭莎》的短篇小说被退回；她的第一篇发表作品《女英雄》最终于1945年出现在《时尚芭莎》上，这是她小说方向的一个早期信号：一个女人对雇主孩子的完全奉献，超越了奉献本应停止的界限。

改变她职业生涯的小说从一个意想不到的角度出现。在一次得克萨斯之旅中，海史密斯在火车上遇到一个男人，他提出了一个她无法停止思考的想法：两个陌生人交换谋杀，各自杀死对方想要除掉的人，从而消除将凶手与受害者联系起来的动机。这个前提成了《火车怪客》，出版于1950年——一部关于内疚与二元性的紧凑小说，被哈珀兄弟出版社拒绝后才找到出版商，并在次年由阿尔弗雷德·希区柯克改编后几乎立即获得了第二生命。希区柯克的电影让海史密斯的名字为大众所知；小说本身在道德上比电影更令人不安，其最后几页拒绝了好莱坞期望的干净结局。她以矛盾的心态看待改编：她欣赏希区柯克将其变成了经典；她以特有的精确性指出，他净化了结局。

当《火车怪客》确立她作为犯罪作家的声誉时，她正在以笔名创作一部截然不同的小说。1952年以《盐的代价》出版——署名克莱尔·摩根——这是一个两个女人之间的爱情故事，结局不是悲剧、谴责或皈依，而是这对情侣试探性地完好无损且自由。没有主流出版社愿意以她的真名出版这本书；笔名使其得以存在。小说在出版一年内售出近一百万册，在女同性恋读者中流传，她们从未见过自己的经历被当作希望而非恐怖的主题。海史密斯直到1990年才公开承认作者身份，当时该书以新标题《卡罗尔》再版。她给出的长期延迟的原因：她不想被归类为女同性恋作家。更精确的原因是，她明白这个标签会让她在一个轻蔑地使用它的时代失去评论界的地位——而她为这个地位付出了太多努力，不能轻易放弃。托德·海因斯2015年的电影改编，由凯特·布兰切特和鲁妮·玛拉主演，终于为这部小说带来了其质量一直应得的文化可见度，获得了六项奥斯卡提名，并确立了它作为酷儿电影里程碑的地位。

定义她声誉的角色在三年后出现。汤姆·里普利，在《天才雷普利》（1955）中登场，是一个在纽约的年轻美国人——漫无目的、聪明、有点绝望、深深迷恋成为别人的想法。他被派往意大利去带回一个富家子，使其摆脱优雅的闲散生活。他杀了那个人。然后他杀了一个目击者。然后他把自己重塑成他的受害者，以伪造者的优雅和骗子的胆量在意大利社会中游走。小说以他拥有死者的生活并显然安全结束——不是因为当局无能，而是因为海史密斯对正义作为令人满意的叙事终点不感兴趣。她感兴趣的是里普利所经历的内疚质感：不是悔恨，确切地说，而是一种高度的警觉，在他更诚实的时刻，感觉几乎像愉悦。格雷厄姆·格林，在其作品在英国仍寻找读者时便支持她，称她为“忧虑的诗人”。他对忧虑的判断是对的。他可能对愉悦说得太轻了。

里普利系列跨越五部小说，最后一部出版于1991年。在《地下雷普利》（1970）、《雷普利的游戏》（1974）、《追随雷普利的男孩》（1980）和《雷普利在水下》（1991）中，这个角色从第一部中紧张不安的模仿者演变成了更慵懒、危险地安定的存在。到后期小说，里普利是法国乡村的中产阶级房主，已婚，舒适，并且在受到充分挑衅时仍然杀人。社会喜剧变得更加尖锐：海史密斯在讽刺欧洲中上层阶级生活的矫饰，即使她正生活其中。1955年看似大胆的逍遥法外，到1991年已成为里普利存在的条件——不是胜利，而是一种栖息。他在一个本应驱逐他的世界里安了家，海史密斯让这感觉不像幻想，而更像诊断。

里普利小说是更大作品体中最著名的部分。《深水》（1957）追溯了一个丈夫缓慢的心理崩溃，他为了维持婚姻而杀人，却发现婚姻不值得维持。《一月里的两面》（1964）让两个男人在欧洲度假的废墟中相互对抗，每人持有对方需要的东西，谁也不愿放手。《玻璃牢房》（1964）跟随一个男人经历监禁并走出另一端，以他未曾选择也无法完全解释的方式被改变。这些小说中的每一部都展示了她超越单一著名角色的执念广度：相同的道德宇宙，以不同方式配置，带着同样耐心、无情的注意力，关注一个做了无法挽回之事的心灵的内在逻辑。

她的创作手册《悬疑小说创作指南》，出版于1966年并于1981年修订，揭示了她方法论的许多方面，不亚于她的任何一部小说。她描述自己的方法是从罪犯开始——理解其理由、自欺、犯罪前欲望的具体形态——然后围绕这个心理核心构建情节。她所谓的悬疑更接近当代文学批评所说的内在性：处于一个知道读者也知道的事情的意识内部的状态，一种对危险或内疚的共同意识，贯穿小说始终。她明确拒绝了侦探小说模式，即读者的愉悦是智力上的——一个待解的谜题，一个待恢复的秩序。海史密斯的愉悦是道德上的，几乎是生理上的：对做了可怕事情的人产生同情的不适，以及一旦给予就无法撤回这种同情的无力感。

她于1949年移居欧洲，再未永久返回美国。她给出的实际原因——生活更便宜，写作更容易——是真实的但不完整。战后几十年美国对同性恋者的待遇、文学界对她这类小说的冷漠，以及她与祖国社会要求的深层个人困难，都起了作用。在欧洲，她找到了她一直寻找的风景：意大利作为里普利小说的背景，法国作为她的文化参考点，瑞士作为她需要的孤独。她最终定居在洛迦诺上方的奥里杰诺村，在那里独自工作，养了几十只蜗牛作为伴侣——她带着它们旅行，放在一个装满生菜的帽盒里，她得出结论，并非完全开玩笑，她更喜欢它们的陪伴胜过大多数人。

海史密斯日记的死后出版——2021年以《帕特里夏·海史密斯：她的日记与笔记，1941-1995》的编辑形式发布，取自八千页私人笔记本——引发了一场仍在继续的清算。这些卷册揭示了一位具有非凡智慧和坦率厌世情绪的女性，并包含明确的反犹主义段落，以至于评论家和出版商被迫面对他们欣赏的作品与写作它的人之间的距离。海史密斯的辩护者认为，日记代表了一个深度疏离个体的私人病态，而非嵌入小说中的观点。这个论点不完全令人信服，也不完全错误。她的小说并不支持反犹主义；它们确实始终如一地构建了社会与道德世界，其中最能干、最迷人的角色在常规道德之外运作——这种构建值得审视而非简单否认。日记让海史密斯更难被喜爱。它们并未使她的作品变得不那么重要。

海史密斯无法预料的是，她的小说会如此彻底地成为电影的原始素材。改编始于希区柯克的《火车怪客》，然后成倍增加：勒内·克莱芒的《怒海沉尸》（1960），阿兰·德龙饰演里普利的法语改编版，海史密斯认为优于后来的好莱坞版本；维姆·文德斯的《美国朋友》（1977），将《雷普利的游戏》移植到汉堡的犯罪黑社会；安东尼·明格拉的《天才雷普利》（1999），由马特·达蒙和裘德·洛主演；莉莉安娜·卡瓦尼的《雷普利的游戏》（2002），由约翰·马尔科维奇饰演，许多评论家认为这是最准确的银幕版本——冷漠、略带喜剧性、对自己所造就的一切出奇地平静。每一次改编都找到了不同的东西加以放大，因为原始素材足够宽广，可以容纳多种解读而不被任何一种耗尽。

2024年Netflix剧集《雷普利》，由史蒂文·泽里安编剧并执导，共八集，安德鲁·斯科特主演，获得了包括限定剧最佳导演在内的四项艾美奖。全剧在意大利取景，黑白拍摄，至少在一种重要意义上是最忠实的里普利改编：它让这个角色真正令人恐惧而非迷人。斯科特的表演剥离了早期演员带给角色的社交自如，暴露了底层的机制——持续的计算、维持一个已取代原始自我的虚构自我的努力、从未完全显现在脸上的疲惫。该剧在节奏上也是最海史密斯式的：缓慢、细致，对意大利风景的视觉质感感兴趣，这反映了海史密斯自己写作欧洲背景的方式，精确且累积的细节让美丽显得具有威胁性。

她的个人生活一直是素材与不幸的持续来源，大致相等。她是女同性恋，她的爱情激烈、复杂，且大多持续时间不长：1940年代的卡罗尔·普兰特，1950年代初的艾伦·布卢门塔尔·希尔，1960年代中期与作家玛丽简·米克（M.E. Kerr）的两年关系，以及卡罗琳·贝斯特曼——一段在断断续续中持续了几十年的关系。她不是一个容易爱的人。她日记中关于伴侣的条目有时恶毒；当迷恋让位于她无法忍受的熟悉时，她会突然离开关系。她的酗酒既是写作生活的工具，也是一种严重疾病，几十年来损害了她的健康。她热切关心动物福利，是组织宗教的强烈反对者。她将大部分遗产留给了纽约州萨拉托加斯普林斯的雅多艺术村——她最早进行严肃写作的机构。

海史密斯于1995年2月4日在瑞士洛迦诺的一家医院因再生障碍性贫血和肺癌去世，享年七十四岁。她生前获得的认可不成比例地集中在欧洲：1957年法国Grand Prix de Littérature Policière，1979年瑞典Swedish Academy of Detection的Grand Master Award，以及1990年法国文化部Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres。英美文学界较晚才承认她；美国推理作家协会直到2009年才将她命名为Grand Master，即她去世十四年后。到那时，评论界的重新评估已在进行中。鲁思·伦德尔、唐娜·塔特、吉莉安·弗林和塔娜·弗伦奇都称她为主要影响——特别是她掌握的那种将读者置于罪犯视角而不通过叙事距离将理解转化为判断的品质。

汤姆·里普利特别建立了此后七十年里充斥于高端小说和电视中的才华横溢、不道德的反英雄模板：沃尔特·怀特、《消失的爱人》中的艾米·邓恩，以及每一个故事中观众被邀请为某个他们本应感到恐惧的角色加油的角色。海史密斯的正式贡献在于证明了这种同情可以在数百页中持续、深化并变得越来越不舒服——读者的不安是她所设计的体验的一个特征，而非失败。2024年Netflix剧集，以及它重新点燃的关于带着愉悦追随一个杀手意味着什么的讨论，是已经持续了七十年的过程的一个实例。海史密斯对人类道德自欺能力的描述足够彻底，足以经受住每一个新的文化语境。它还将经受住更多。

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标签: 小说家, 犯罪小说, 阿尔弗雷德·希区柯克, 卡罗尔, 天才雷普利, 帕特里夏·海史密斯

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