贾科莫·普契尼：未能听见最后一幕的歌剧大师

贾科莫·普契尼

Photo: Unknown authorUnknown author / Public domain, via Wikimedia Commons

出生	1858年12月22日 Lucca, Italy
逝世	1924年11月29日 (65)
职业	作曲家
获奖	Commendatore dell'Ordine della Corona d'Italia · Senatore del Regno d'Italia

当阿尔图罗·托斯卡尼尼在斯卡拉歌剧院指挥《图兰朵》世界首演中途停下手时，他面临着一个前无古人后无来者的抉择——乐谱到此为止，音符在乐句半途戛然而止。普契尼十八个月前已去世，只留下为最终二重奏勾勒的零散草稿。托斯卡尼尼放下指挥棒，转身对观众说：“Qui finisce l’opera del Maestro。”大师的作品在此终结。

剧院陷入沉默。随后爆发出掌声——不是那种填补咏叹调间隙的机械掌声，而是观众在意外领悟到某种东西时不由自主的掌声。首演日是1926年4月25日。普契尼花了四分之一个世纪创作那些人物无法说出最需倾诉之言的场景。如今，在终局，他自己也无法说出。

那份沉默——满座观众等待从未到来的音符——正是进入他作品的最佳切入点。

他生于音乐世家，如同渔夫之子生于大海。他的家族在卢卡圣马蒂诺大教堂担任管风琴师和唱诗班指挥，连续五代——这个职业王朝可追溯至18世纪30年代。父亲去世时，贾科莫年仅五岁，家人立即安排他的叔叔福尔图纳托·马吉开始他的音乐教育。这并非恩赐，而是家人早已为他决定的使命。他出生于1858年12月22日。

真正的抉择发生在十七岁那年。他步行三十公里前往比萨观看威尔第的《阿依达》。这段旅程本身已说明那股牵引力之深。他在彼处所见，彻底颠覆了他原本怀揣的有限抱负。归来后，他决定创作歌剧——不是歌曲，不是交响曲，不是室内乐——特指歌剧，尽管它面临体制阻力与商业风险。

他在米兰音乐学院师从阿米尔卡雷·蓬基耶利，打下了技术基础。他与彼得罗·马斯卡尼同住一室，两位年轻作曲家秉持共同信念：歌剧能让身体感受，而非仅让耳朵聆听。真实主义（verismo）的音乐理念——描绘真实、可辨识的人物处于可辨识的情境中，包括他们的暴力——正在成形，而普契尼正处其前沿。

他的第一部歌剧《群妖围舞》于1884年得以舞台演出，这得益于出版商朱利奥·里科尔迪的斡旋。里科尔迪成为普契尼职业生涯中最重要的专业关系——一位赞助人、编辑、偶尔的良心，资助他历经二十年起伏不定的商业运势。《埃德加》于1889年上演，尽管两部作品如今在剧目中均不占重要地位，但它们确立了他作为值得关注人物的地位。

《曼侬·莱斯科》于1893年在都灵首演，改变了一切。此前对其作品保持敬而远之态度的评论家们，突然需要修正立场。国际媒体——尤其是英国和美国——开始关注他。

《波西米亚人》于1896年再次在都灵问世，由二十九岁的托斯卡尼尼指挥。最初评论多持怀疑态度：一些评论家认为它过于轻巧、过于私密、过于日常，不适合歌剧舞台。公众以压倒性的力量反驳了所有质疑。到下一个十年末，《波西米亚人》已在五大洲上演，咏叹调《冰凉的小手》连从未踏进歌剧院的听众也能辨认。

《托斯卡》于1900年问世，《蝴蝶夫人》于1904年问世，完成了一个前无古人后无来者的序列：三部连续歌剧，在八年内创作完成，至今仍位列全球歌剧院上演次数最多的十二部作品之中。这些数据看似不可思议，但解释更为简单：普契尼明白，咏叹调不仅是一种音乐形式——更是一个悬置时刻，角色在此刻说出自己无法承受的话语。当它奏效时，观众并非在聆听它，而是通过它回忆起某些东西。

《西部女郎》于1910年12月在纽约大都会歌剧院首演，由托斯卡尼尼指挥，恩里科·卡鲁索担任男主角——这无疑是20世纪初最耀眼的歌剧首演。这部以加州淘金热为背景的歌剧，并未像之前的三部曲那样立即获得永恒地位，但它明确了一点：普契尼并非重复自己的人。

《三联剧》——三部在题材和情感基调上毫无关联的独幕歌剧——于1918年在大都会歌剧院首演。最后一部《贾尼·斯基基》是一部喜剧，令那些认为普契尼只会创作悲剧的观众大为惊讶。它至今仍是普契尼最幽默、结构最精妙的作品，也是他唯一让观众笑着而非哭着离开剧院的作品。

他私生活中最艰难的一段插曲，也照亮了他艺术中最棘手的问题。1909年，他的妻子埃尔维拉公开指控年轻女佣多莉娅·曼弗雷迪与普契尼有染。这些指控——在街头叫嚷，向邻居重复，持续数周——从未停止。多莉娅当时二十三岁。她于1909年1月28日吞下毒药，五天后在痛苦中死去。尸检证实她仍是处女；埃尔维拉所描述的婚外情从未发生。埃尔维拉被控诽谤、中伤和危及生命，三项罪名全部成立。普契尼通过向曼弗雷迪家族支付12000里拉私了此案，以撤销指控。

那个写下巧巧桑之死、咪咪之死、托斯卡从城垛跃下的作曲家——那个整个职业生涯都在描绘“在一个并不关心她的世界里，做一个女人要付出什么代价”的作曲家——放任一个无辜女子被逼入坟墓，然后买下可能承认这一切的沉默。这种讽刺无法化解，但也不会让那些咏叹调变得不那么真实。

普契尼音乐的特有质感，源于他对异域声音的渴求，这在意大利传统中并不常见。为创作《蝴蝶夫人》，他融入了真正的日本民间旋律，将其作为主题贯穿全曲，如同建筑的结构元素，最终将倾覆。为创作《图兰朵》，他借鉴了古典中国音阶，并整合了友人从中国带回的音乐盒中的片段，创造出一个可辨识为东方、却未沦为民族志拼贴的声音世界。他将配器推向令同代人困惑的方向：曼陀林和颤音琴出现在他的总谱中，与标准浪漫主义管弦乐并存，并非作为新奇之物，而是作为精心设计的音色决策，改变特定场景的情感氛围。

他一生烟瘾很重。1923年末确诊喉癌后，他前往布鲁塞尔一家诊所接受开创性放射治疗。手术本身成功，但康复期间心脏衰竭。他于1924年11月29日在布鲁塞尔去世，享年六十五岁——远离卢卡，远离他创作大部分歌剧的托雷德拉戈，也远离十八个月后将为他的作品献上最奇特掌声的斯卡拉歌剧院舞台。

2024年11月，他逝世百年之际，全球举行了少见于非政治人物的致敬活动。主要歌剧院——大都会歌剧院、斯卡拉歌剧院、维也纳国家歌剧院——举办了特别纪念季。意大利政府在卢卡和托雷德拉戈举办了纪念活动。《今夜无人入睡》，这首《图兰朵》中的男高音咏叹调，在1990年世界杯闭幕式上由卢奇亚诺·帕瓦罗蒂演唱后进入大众流行意识，如今在那些与古典音乐无直接关联的舞台上也能听到。他的三部歌剧——《波西米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》——数十年来一直位列全球上演次数最多的前十部歌剧之中。在意大利作曲家中，仅有威尔第能与之比肩。

托斯卡尼尼在《图兰朵》首演时，用法兰科·阿尔法诺基于普契尼草稿创作的结尾完成了演出。如今多数时候仍以此版本上演。但当人们阅读普契尼留下的总谱——乐句中间戛然而止，在一种技术上属于记谱问题、实际上却全然不同的寂静中——这部歌剧最后一次提出了它最古老的问题：在真正对峙的时刻，冰能否化为水？歌剧院的尝试，至今仍在继续。

标签: 歌手, 托斯卡, 歌剧作曲家, La Bohème, 图兰朵, 意大利歌剧

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