凯瑟琳·毕格罗：四十年来，她始终在记录美国权力崩溃的瞬间

凯瑟琳·毕格罗

Photo: David Shankbone / CC BY 2.0, via Wikimedia Commons

出生	1951年11月27日 San Carlos, California, USA
职业	电影导演
代表作	拆弹部队, 猎杀本·拉登, 惊爆点
获奖	Directors Guild of America · 2 奥斯卡奖 · National Board of Review Award for Best Film · 英国电影学院奖 · Dallas-Fort Worth Film Critics Association Award for Best Director · 艾美奖 · New York Film Critics Circle Award for Best Director

有一种特殊的压力，凯瑟琳·毕格罗（Kathryn Bigelow）已经研究了四十年——那是密闭房间里的压力，在那里，决定不可逆转，训练与恐惧相撞，体制在自身所建造的重压下开裂。白宫战情室，导弹来袭之时；巴格达简易爆炸装置周围的爆破警戒线；审讯室，两国法律框架在其中彼此消解。毕格罗不断回到这些房间，并非因为她觉得它们刺激，而是因为她理解它们是美国神话——关于能力、保护、可控武力的神话——受到最严峻考验的地方。她的作品序列之所以难以被一笔勾销，也难以被简单归类，原因在于她进入这些房间时，从未带着一个已经定论的论点。她扛着摄像机走进去，一直待到那个论点自己变得无可辩驳。

这种拒绝发表评论——拒绝站在压力之外向观众解释——的态度，使毕格罗成为她这一代最容易被误读的电影人之一。批评者指责她美化战争、认可酷刑、用奇观取代政治。涉足相似领域的导演被称为作者；毕格罗却更常被称为争议人物，仿佛她的电影制造的是摩擦而非思想。这种区别很重要。它更多与电影本身无关，而是与一种持续的文化不适有关——这个文化看着一个女人，在好莱坞生产的最具权力饱和度的类型片中，占据着最具权威的位置。毕格罗本人似乎从未对解决这种不适感表现出特别的兴趣。她继续拍她的电影。

从画布到银幕：一位艺术家的形成

通往好莱坞的道路始于视觉艺术——这一出身塑造了毕格罗的电影手法，其影响是任何电影学院课程都无法提供的。她在加利福尼亚州圣卡洛斯长大，是油漆厂经理和图书管理员的独生女——这样的成长环境让她既贴近物质生产过程，又能接触到图书馆系统性的想象力。高中毕业后，她进入旧金山艺术学院，1972年获得美术学士学位。她的绘画毕业作品足够出色，为她赢得了纽约惠特尼独立研究项目的奖学金，由此她进入了1970年代美国观念艺术的重心。

在纽约，毕格罗穿梭于一个以极高强度理论化再现政治的世界，这种强度很少有电影学院能企及。她师从苏珊·桑塔格（Susan Sontag），后者对摄影暴力的批判将在三十年后笼罩毕格罗自己的职业生涯；师从维托·阿肯锡（Vito Acconci），他基于身体的行为艺术正在拆除艺术作品与观看者之间的边界；还师从电影理论家彼得·沃伦（Peter Wollen），他对电影的结构分析为她提供了一套语汇，用以思考电影在将暴力搬上银幕时究竟在做什么。她画画、办展、吸收下曼哈顿阁楼里流传的种种论点。然后，在1978年，她制作了一部二十分钟的短片《设定》（The Set-Up），片中两个男人互相殴打，而两位学者在画面上方就银幕暴力的符号学展开争论。即便是她的第一部电影，也已经在对电影做什么、谁因此受伤，进行着一场形式上的论证。

从美术到叙事电影的转变，并非对她智识形成的背弃，而是将其翻译成一种容量更大的媒介。毕格罗认识到，她感兴趣的问题——暴力如何作为奇观运作，类型片如何建立观众期待又将其背叛，电影如何为武力制造同意——更适合在那些实际运用类型惯例的电影中检验，而不是在与之保持距离的先锋作品中。她走向主流，不是为了成为主流，而是为了在主流内部进行批判性操作，这种方法需要她在1980年代余下的时间里不断积累的那种熟练度。

《血尸夜》与类型反转的艺术

她的第一部联合执导长片《无情》（The Loveless，1981年），与蒙蒂·蒙哥马利（Monty Montgomery）合作，推出了威廉·达福（Willem Dafoe）的第一个主演角色，并确立了毕格罗将在整个八十年代不断打磨的氛围：表面之下潜伏着暴力潜能，由男性组成的群体靠勉强能压制住自身冲动的准则维系。影片刻意缓慢，更关注质感而非情节，它对常规叙事机制的不感兴趣，早已标志着毕格罗是一位将类型视为起点而非终点的人。

《血尸夜》（Near Dark，1987年）证实了她与同代人在不同层次上工作。这是一部将吸血鬼电影嫁接到乡村公路片上的作品，是少数几部美国类型杂交片之一，其成功如此彻底，以至于接缝都看不见。《血尸夜》中的吸血鬼不是欧洲贵族或哥特式掠食者；他们是流浪者，是在路上漂泊太久以至于被路吞噬的人。影片的核心爱情故事，发生在一位名叫凯莱布的俄克拉荷马州年轻农场帮工和一个名叫梅、被发现已不死数十年之久的女人之间，将一个本可能是怪物电影的故事，变成了某种更接近对归属代价的沉思——归属于一个要求你变得残暴才能留下的群体。影片上映时并未让任何人成名。此后的几十年里，它悄然成为了一部不可或缺的作品。

《蓝钢》（Blue Steel，1990年）将反转带入了警匪惊悚片。毕格罗让杰米·李·柯蒂斯（Jamie Lee Curtis）饰演一名新晋警官，她第一次使用配枪便引发了一名对她着迷的精神变态交易员的疯狂追踪。影片令人不安之处在于，它拒绝让摄影机将枪视为任何其他东西，而是一个充满电荷的物体，同时改变了持枪者和被枪指着的人。柯蒂斯饰演的警官能干、恐惧，且从未被剥夺自主权，即使影片的情节正在向她合拢——这是对该类型片中女性主角与危险之间典型关系的一种拒绝，评论家们注意到了这一点，但当时的观众尚未准备好完全消化。

《惊爆点》、《末世纪暴潮》与文化的焦虑

《惊爆点》（Point Break，1991年）至今仍是毕格罗履历上最矛盾的电影：一部由基努·里维斯（Keanu Reeves）和帕特里克·斯威兹（Patrick Swayze）主演的制片厂动作片，全球票房8300万美元，成为90年代初美国流行文化的标志性产物，同时却对其看似在颂扬的男性气质进行了批判。影片讲述一名联邦调查局特工卧底进入一个由魅力领袖博迪领导的银行抢劫冲浪者团体，而影片的逻辑——卧底特工对不法群体的依恋超过了他理应保护的机构——正是毕格罗自《血尸夜》以来一直在审视的逻辑：归属于某种在法律之外运作的事物的诱惑。斯威兹的博迪是观众记住的角色；影片实际论证的是，那个派出联邦调查局特工追捕他的体制，恰恰创造了使博迪成为必要的条件。

《末世纪暴潮》（Strange Days，1995年），由她当时的前夫詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）联合编剧并制片，是她职业生涯中最明确陈述其核心论点的电影。影片设定在千禧年的最后两天，想象了一个洛杉矶，其中非法录制他人感官体验的装置（称为SQUIDs）已成为一种影子经济，而体验与消费体验之间的区别已经崩溃。该片票房失败，并收到了来自评论家的困惑评价，他们当时尚未准备好理解它要说的内容。二十年后，在执法记录仪画面和算法策划的创伤时代，《末世纪暴潮》看起来像是一张此后已被完全殖民的领土的精确地图。

制片厂岁月与漫长的回归之路

《末世纪暴潮》之后的五年，无论从商业还是职业角度看都很艰难。《水的重量》（The Weight of Water，2000年），改编自安妮塔·施瑞夫（Anita Shreve）的小说，将一个19世纪的谋杀案与一位当代调查记者的执念交织在一起，于1999年拍摄，被压了两年才发行，上映规模有限，未能找到观众。这是一部形式上大胆的电影——不同时期的交叉剪辑，罪恶感和猜疑跨越一个世纪的压缩——却被发行商视为一个需要解决的问题，而非一部需要发行的电影。

《K-19：寡妇制造者》（K-19: The Widowmaker，2002年），由哈里森·福特（Harrison Ford）和连姆·尼森（Liam Neeson）主演，是另一种挑战：一部关于1961年苏联核潜艇灾难（险些引发战争）的大预算制片厂电影，要求毕格罗在哈里森·福特电影工业机器内部工作，同时讲述一个体制失灵的故事，而其中的主角并非美国人。该片在商业上令人失望——福特的存在无法克服向美国观众推销一部英雄操着俄罗斯口音的电影的困难——但它仍然是好莱坞制作过的最精确的关于技术危机中指挥失灵的研究之一，一部关于体制承诺与当系统崩溃时它们实际能提供什么之间距离的电影。

《K-19：寡妇制造者》（2002） — *《K-19：寡妇制造者》*（2002）

《K-19》之后的十年，是毕格罗职业生涯中最长的空窗期之一——她的产出从来都不算多产。她拍广告——2022年，她因广告导演工作获得美国导演工会奖提名，证明即使在长片项目未能实现时，她也从未停止工作。她开发了一些未能拍成的项目。她等待。这种等待值得记录，因为它塑造了接下来发生的事情的意义：回归长片并非一位在职导演在项目间隙的惯性延续，而是某人在评估了地形、等待那个需要被制作的具体故事之后，有意的重新浮现。

《拆弹部队》与历史转向的房间

当毕格罗和编剧马克·鲍尔（Mark Boal）在2000年代中期开始开发《拆弹部队》（The Hurt Locker）时，鲍尔已经随一支美国陆军爆炸物处理小组嵌入伊拉克，并撰写了一篇关于他所见所闻的杂志文章。他们合作产生的剧本，在任何传统意义上都不是一部战争片。没有解放或失败的叙事弧线。没有关于美国为何而战的演讲。只有三个男人，对前方道路上埋着什么掌握着不充分的信息，做出瞬间决定，这些决定带有绝对的后果，这种具体、尖锐、身体上精确的体验，以及一个特定男人的肖像——由杰瑞米·雷纳（Jeremy Renner）饰演的威廉·詹姆斯上士——对他来说，那种情境的强度已成为他体验自己完全活着的唯一方式。

影片预算1100万美元，在约旦拍摄，于2008年上映，立即获得了压倒性的评论界赞誉，事后看来，这感觉像是一种修正。自2003年以来美国电影一直在制作的战争片——喧闹、政治焦虑、要么道歉要么民族主义——突然出现了一个反例，它不属于上述任何一种。《拆弹部队》对伊拉克战争是否正义不感兴趣。它感兴趣的是伊拉克战争对身处其中的人做了什么，以及这告诉了我们关于美国心理学特定变种的什么。

在第82届奥斯卡颁奖典礼上，毕格罗成为首位获得奥斯卡最佳导演奖的女性，获奖影片也获得了最佳影片奖，击败的提名者中包括由她前夫詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达》。当晚的视觉效果产生了一种小报叙事，扁平化了实际发生的事情：一部在制片厂体系之外、以极低预算制作的电影，击败了历史上最昂贵的电影，而领奖的人并非一位职业生涯中一直制作制片厂乐于投资的电影的导演。这个奖项在那个个人故事之外意味着什么，在当时更难评估。那道屏障是被打破了，还是仅仅被刺穿——毕格罗的胜利是会打开大门，还是仅仅证明门可以在特殊情况下被一个特殊的人推开——在随后的几年里，由谁能在毕格罗工作的规模上进行导演的持续不平衡给出了答案。她是第一个。许多年里，她实际上仍然是唯一的一个。

同年，她还成为首位获得美国导演工会奖最佳电影导演成就奖的女性，这一认可的分量与奥斯卡不同：导演工会奖由在职导演投票选出，他们从内部理解毕格罗在伊拉克沙漠中，带着一个小团队和一个当时尚未成名的演员，做出那些决定付出了什么代价。

《猎杀本·拉登》：华盛顿无法停止讨论的电影

对《拆弹部队》的评论界赞誉有一个实际后果，很容易被低估：它给了毕格罗和鲍尔接触渠道。当击毙奥萨马·本·拉登的行动于2011年5月在阿伯塔巴德结束时，两人已经就一部关于长达十年追捕的电影与中央情报局人员建立了联系，而5月1日的事件将他们的项目从历史题材变成了实时题材。由此产生的电影《猎杀本·拉登》（Zero Dark Thirty，2012年）在上映时引发的政治争议，比多年来任何美国电影都多——不是因为它的质量，这几乎得到了普遍认可——而是因为其第一幕中一个持续的场景，描绘了对一名被拘留者的强化审讯，以及该场景是否暗示酷刑在定位本·拉登方面具有操作有效性。

三位美国参议员——黛安·范斯坦（Dianne Feinstein）、卡尔·莱文（Carl Levin）和约翰·麦凯恩（John McCain）——联名致信索尼，谴责该片不准确且具有潜在危险，认为它将酷刑戏剧化为一种富有成效的情报工具。美国电影艺术与科学学院被游说不要提名毕格罗为最佳导演，最终也确实没有提名。该片获得了最佳影片提名。毕格罗没有获得提名。这种区别产生了将电影的存在归功于集体，同时否认其个人导演的效果——这种逻辑如果一贯应用，至少是连贯的，但它只在这里被应用了。

事后看来，这场争议揭示的是毕格罗的方法为她的批评者设下的特殊陷阱。因为她的电影没有附带解读指南——因为她拒绝通过音乐、构图或编辑评论来指示观众应如何感受他们所看到的内容——习惯于通过电影的情感线索来定位导演政治立场的观众，发现《猎杀本·拉登》难以解读。她是在认可中央情报局吗？还是在谴责它？电影没有说。它展示了杰西卡·查斯坦（Jessica Chastain）饰演的分析员玛雅，花了十年时间在追捕目标的过程中毁灭自己，而当目标最终被击毙时，它展示了她独自在一架军用飞机上哭泣，然后电影结束。这个结局在代价方面并不模棱两可。但它拒绝像一篇评论文章或政治演说那样，宣布这种代价在政治上意味着什么。毕格罗一直比她的观众信任她更信任她的观众。

《猎杀本·拉登》争议更持久的损害，是对毕格罗此后开发项目能力的打击。那些可能在两年前就急于与这位获得最佳导演奖的电影人签约的制片厂，现在面对的是一位上一部电影在参议院被谴责的电影人。《猎杀本·拉登》与《底特律》之间的间隔拉长到了五年。《底特律》与《炸药屋》之间的间隔拉长到了八年。

《底特律》：拒绝停留在历史中的历史

当毕格罗和鲍尔将注意力转向1967年底特律起义，特别是阿尔及尔汽车旅馆事件——底特律警察局警员在起义期间杀害三名年轻黑人男性，并袭击和恐吓另外七人——时，挑战不在于研究，而在于责任。这些事件已有五十年历史，在政治上仍然活跃，发生在一个仍在处理起义后经济崩溃的城市，发生在一个在2017年正就警务和种族问题进行全国性辩论的国家，而阿尔及尔汽车旅馆事件在某种程度上预示了这场辩论。

《底特律》（Detroit，2017年）是毕格罗形式上最直接、也是最痛苦的一部电影。其核心的阿尔及尔汽车旅馆段落被延长到了战术性不适的程度——毕格罗在毫不松懈的银幕时间内拍摄审讯和杀戮，拒绝给予观众切出或解决的仁慈。一些评论家认为，影片对暴力的长时间聚焦构成了一种剥削形式，认为白人电影制作人如此详细地描绘反黑人暴力，是在复制他们表面上正在批判的监视条件。这些是严肃的论点，电影并未完全回答，而毕格罗对此的克制公开回应，并非旨在解决辩论，而是承认其合法性。她从未声称，她处于事件种族经验之外的位置，给了电影无法解释的视角。

该片在商业上未达预期，为毕格罗的电影难以营销的论点增添了另一个数据点——恰恰因为它们拒绝商业电影观众被训练去期待的那些满足感：谁是明确的恶棍，谁的能力最终占上风的英雄，升级与释放的序列。《底特律》没有释放。阿尔及尔汽车旅馆杀戮事件的核心警官受审并被判无罪。影片在一个法律体系按其设计精确运作的苦涩、平凡的余波中结束。

《炸药屋》：八年与一枚导弹

最终成为《炸药屋》（A House of Dynamite）的项目于2024年进入开发阶段，当时Netflix宣布毕格罗将执导一部由诺亚·奥本海姆（Noah Oppenheim）编剧的政治惊悚片，讲述白宫对探测到一枚来源不明的洲际弹道导弹瞄准芝加哥的应对。场景是核的，但这部电影不像冷战电影那样关于核武器——导弹不是超级大国之间相互确保毁灭的象征；它是一个没有可识别发送者的事件，一场其政治解决方案与其操作解决方案密不可分的危机。十八分钟。谁发射的？当你尚无法确认是谁发动了战争行为时，你如何回应？

毕格罗组建了一个反映其场景群像地理的演员阵容：伊德里斯·艾尔巴（Idris Elba）饰演美国总统，丽贝卡·弗格森（Rebecca Ferguson）饰演奥利维亚·沃克上尉，加布里埃尔·巴索（Gabriel Basso）饰演副国家安全顾问杰克·贝林顿，杰瑞德·哈里斯（Jared Harris）饰演国防部长里德·贝克，崔西·莱茨（Tracy Letts）饰演战略司令部司令安东尼·布雷迪将军，摩西·英格拉姆（Moses Ingram）饰演联邦紧急事务管理局官员，格蕾塔·李（Greta Lee）、杰森·克拉克（Jason Clarke）和安东尼·拉莫斯（Anthony Ramos）饰演配角。拍摄跨越四个国家——美国、肯尼亚和冰岛——于2024年10月至2025年初进行，白宫和五角大楼的主要内景在新泽西州和华盛顿特区拍摄。

该片于2025年9月2日在第82届威尼斯国际电影节竞赛单元首映，获得了近十三分钟的起立鼓掌——这是电影节近期记忆中较长的反响之一。威尼斯观众的回应记录了电影本身没有说出的东西：它描绘的场景不是一个思想实验，而是一种新闻临近的恐惧，那种恰好存在于每日简报边缘之外、电影有独特能力去处理的恐惧。毕格罗在威尼斯表示，她希望这部电影能够“鼓励关于减少核武库的对话。那将是最理想的结果。”这是她就自己的任何一部电影发表过的最直接的政治声明，而且是在四十年制作那些信任观众自己得出政治声明的电影之后才出现的。

在威尼斯首映后，《炸药屋》于10月在纽约电影节放映，随后于2025年10月3日在英国、10月10日在美国院线上映，并于10月24日在Netflix上线。评论界的反响证实了威尼斯观众的反应：该片在烂番茄上基于258条评论获得了75%的好评率，评论共识指出其“令人神经紧绷的可信度”是一部“既令人痛苦又引人入胜的紧迫惊悚片”。Metacritic基于51条评论给出了75分（满分100分）的评分。RogerEbert.com的格伦·肯尼（Glenn Kenny）称其为“一部紧张、精确、极其发人深省的惊悚片”。Deadline Hollywood的皮特·哈蒙德（Pete Hammond），其夸张通常不是可靠的工具，写道它“可能不属于恐怖片类型，但它不妨就是，因为它比任何恐怖片都更可怕。”

该片引发了其自身的准确性辩论——这已成为毕格罗的传统。争议集中在陆基拦截弹声称的拦截成功率上：电影使用了61%，而国防部引用近期测试的100%。编剧奥本海姆反驳说，自1999年以来的总体历史成功率约为57%，这一数字得到了麻省理工学院的泰德·波斯特尔（Ted Postol）的支持，他称赞了影片的技术和程序准确性。无论辩论结果如何，它本身就是衡量该片被认真对待程度的一个指标：没有人会与他们已经放弃的电影争论。

《炸药屋》获得了多个奖项机构的提名，包括第31届评论家选择奖和第79届英国电影学院奖的最佳电影剪辑奖，并赢得了华盛顿特区影评人协会的乔·巴伯奖最佳华盛顿特区描绘奖。该片代表了毕格罗本人所称的与《拆弹部队》和《猎杀本·拉登》构成的“三联画”的完成：三部从内部审视美国国家安全机器的电影——战场上的个体士兵、办公桌前的情报分析员，以及当威胁无法归因、无法回应、无法遏制时的指挥链。

更长远的视角

毕格罗的职业生涯一直在美国电影评论界历来视作娱乐而贬为艺术的类型片中工作。四十年来，凭借九部长片作品，她论证了这种区别不是等级之分，而是一个盲点——动作片、惊悚片、战争片，恰恰是一个文化处理其与暴力、权力以及关于谁使用武力及为何使用的自我叙事之间关系的那些形式。她的电影并未解决这种关系。它们记录这种关系，在其最尖锐的房间中，以一种使舒适观看成为不可能、也正因如此使电影得以持久的精确度。

她于1951年11月27日出生在加利福尼亚州圣卡洛斯。她在旧金山和纽约学习绘画。她二十七岁制作了第一部电影，三十五岁制作了第一部独立执导长片，五十七岁制作了获得奥斯卡奖的长片，七十三岁带着一部在威尼斯获得十三分钟起立鼓掌的电影回归长片。在那条弧线中——漫长的沉默、开发与拒绝的时期，总是回到关于美国机构在被要求执行它们被构建来授权的暴力时究竟做什么这一基本问题——有某种东西抗拒着将职业生涯视为上升的常规叙事。毕格罗的职业生涯不是上升。它是一场持续的调查。她不断进入的房间是不同的房间，里面的赌注越来越高，而她始终以那种从工作伊始就带来的、不动摇、不感伤、严格耐心的关注，持续注视着。

随着《炸药屋》面世、三联画完成，她的职业生涯向自身提出的问题，与它一直提出的问题相同：她接下来要进入哪些房间，当她到达时，墙壁里会装着什么？记录表明她已经知道，而我们其余人将在电影完成时知晓。