阿尔弗雷德·希区柯克：把恐惧变成精密工具的导演

阿尔弗雷德·希区柯克

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

出生	1899年8月13日 Leytonstone, London, England
逝世	1980年4月29日 (80)
职业	电影导演
代表作	惊魂记, 后窗, 迷魂记
获奖	Irving G. Thalberg Memorial · 英国电影学院奖 · AFI终身成就奖 (终身成就) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (终身成就) · 金球奖

几乎每一部希区柯克的电影里都有这样一个场景：观众清楚地知道接下来会发生什么，而片中角色却浑然不知。正是这种落差——看见的人与被看见的人之间的裂隙——成了他安身立命的所在。他将其理论化、系统化，使之成为那个时代商业上最为清晰可辨的电影形态。而在他去世后的几十年里，让仰慕者感到不安的问题是：这套可控恐惧的体系，是否始终老老实实地停留在银幕的正确一边？

他出生于伦敦东区的莱顿斯通（Leytonstone），是家中三个孩子里最小的一个，父母是天主教杂货商，他们的世界靠时间表、账目和商人的寂静纪律运转。父亲威廉（William）有一种惩罚方式，让希区柯克终生难忘：他写了一张便条，让年幼的儿子送到当地警察局，值班警察把他锁进牢房关了几分钟，并告诉他：“这就是我们对付坏孩子的办法。” 当时阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）八岁。这件事没有击垮他，反而成了他的一部分。错误的指控、专横的权力、被囚禁的无辜者——这些将在接下来的六十年里萦绕他最出色的作品。

他曾在斯坦福德山的圣伊格内修斯学院（St. Ignatius’ College）上学，这是一所耶稣会寄宿学校，其纪律在他身上留下了与警察牢房相同的烙印：权威是真实的，原罪是预设的，惩罚先于理解。他十六岁离开学校，接受过制图员培训，并参加了艺术设计的夜校。他穿行于伦敦的电车系统，熟记每条路线；研读报纸上的犯罪报道；在速写本里画满了尚未拍成的电影的理想机位。一个安静、体重超标、衣着极其讲究的年轻人，在公共场合几乎一言不发，却显然在观察一切。

他进入电影行业的方式，同时走了正门和侧门。1919年，他凭着口才进入伊斯灵顿工作室（Islington Studios），为默片设计标题卡，之后又转做美术指导和助理导演，直到高蒙公司（Gainsborough Pictures）给了他第一部长片：1925年的《欢乐园》（The Pleasure Garden），部分在慕尼黑和那不勒斯拍摄。这是一部合格的作品，但还不是希区柯克的电影——他的标志完全缺席。改变一切的电影是1927年的《房客：伦敦雾的故事》（The Lodger: A Story of the London Fog），讲述一个伦敦寄宿公寓里开膛手杰克嫌疑人的故事。男主角很可能是无辜的；观众却始终无法确定。当时有评论家称其为“英国电影有史以来最杰出的一部”。希区柯克则称之为他真正的第一部电影。

《房客》确立了他此后整个职业生涯都会反复使用的“被冤枉的人”前提，但1929年的《讹诈》（Blackmail）——英国第一部有声电影——才展示了他一旦将对话变成武器而非字幕，便能做出些什么。镜头中女人的手伸向面包刀，而“刀”这个词在声轨中被特别突出并放大：这是电影中的新事物，一种证明——声音可以被用来对付观众，也可以用来取悦他们。他正在构建一套尚不存在的语法，而且几乎没有人理解他试图构建什么，他也得不到多少帮助。

到了1935年的《三十九级台阶》（The 39 Steps）和1938年的《贵妇失踪记》（The Lady Vanishes），他已经能拍出人们一周看两次的那种电影——在他之前这种分类几乎不存在。纽约影评人协会（New York Film Critics Circle）将最佳导演奖颁给了他，表彰《贵妇失踪记》。好莱坞大卫·O·塞尔兹尼克（David O. Selznick）的办公室注意到了他，随之开始了导致七年合同的谈判。希区柯克在英国花了十五年时间成为技术上最具创新性的导演，他接受了这份合同，并于1939年春天移居洛杉矶。他对于这份合同最终将服务于谁的名字，没有任何幻想。

1940年改编自达芙妮·杜穆里埃（Daphne du Maurier）小说的《蝴蝶梦》（Rebecca）获得了奥斯卡最佳影片奖——这是希区柯克的作品首次获得电影界的最高荣誉——并确认了他在美国市场的商业可行性。它也确认了他偏爱的题材并非传统意义上的惊悚片，而是内在：一个从不显灵的鬼故事，一部核心人物是缺席的爱情片。多疑的妻子、操纵人的房子、比任何活人都更鲜活的记忆——这些是他天然的素材。1943年的《辣手摧花》（Shadow of a Doubt）被他始终称为自己最喜欢的作品：一个宁静小镇的故事，讲述一位年轻女子逐渐相信她心爱的叔叔是一名连环杀手。其中的恐怖不在于她可能错了；而在于她可能是对的，并且无法在知晓真相后继续活下去。

当他最终通过跨大西洋影片公司（Transatlantic Pictures）谈判获得独立性后，他进行了实验性尝试。1948年的《夺魂索》（Rope）被设计成看起来像是一镜到底，镜头穿过曼哈顿的一间公寓，其中两个男人在晚餐客人到来之前谋杀了某人。这里的麦高芬（MacGuffin）是一具藏在箱子里的尸体；实验的目的是探究当你永远无法从证据上切走时，悬念会发生什么变化。这不是他最受欢迎也不是最优雅的电影，但它是一个导演的宣言：他想测试媒介的形式极限，而不是简单地重复已经奏效的东西。1951年的《列车上的陌生人》（Strangers on a Train）——改编自帕特里夏·海史密斯（Patricia Highsmith）的小说——进一步提炼了这个实验：两个男人，一个提议，以及共享秘密的可怕逻辑。罗伯特·沃克（Robert Walker）饰演的反派表演如此精准且令人不安，以至于几十年来它掩盖了影片的技术成就。

从1954年到1960年的这十年，他一直在构建的语法固化为某种直到他去世后才会有名字的东西。1954年的《后窗》（Rear Window）让詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）坐在轮椅上，并让全体观众共同参与一场通过长焦镜头进行的谋杀调查——这部影片是关于观看伦理的持续论证，由一位靠让人们观看为生的人执导。1958年的《迷魂记》（Vertigo）——上映时被某些评论家指为冗长冷淡，如今却定期在主要影评人投票中被列为史上最伟大的电影——围绕一个男人对一个已经死去的女人的痴迷以及他决心在另一个人的身体里重塑她的故事展开。这可能是关于痴迷如何实际运作的最准确的电影：真实的客体从来不是重点，客体仅仅是痴迷者需要看到的镜子。

1959年的《西北偏北》（North by Northwest）让加里·格兰特（Cary Grant）穿上一套西装，在广阔而冷漠的风景中奔跑，风景本身成了威胁。接着是1960年的《惊魂记》（Psycho），它在第一幕就杀死了明显的主角，让观众无处依靠——而它的票房超过了希区柯克此前或此后任何一部电影。他拍摄得很快，预算很小，用了一个电视团队，部分是为了证明这样做可行，部分是因为制片厂认为这个想法太不体面而不愿真正支持。那个淋浴场景积累的学术分析足以填满图书馆，但让它至今仍难以观看的并不是剪辑——著名的不到一分钟内超过45个切——而是伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）弦乐到来之前的静默，那种可怕的静止，希区柯克到那时已经训练他的观众比任何声音更恐惧。与赫尔曼的合作——他曾为《迷魂记》《惊魂记》和《西北偏北》等配乐——是美国电影史上最多产的合作关系之一，但结局并不好：1966年希区柯克在录制《冲破铁幕》（Torn Curtain）的中途解雇了他，两人此后都再未找回与对方合作时的同等水准。

这是他的记录中至今仍让仰慕者争论的部分：《群鸟》（The Birds）和《艳贼》（Marnie）的拍摄。蒂比·海德莉（Tippi Hedren）是希区柯克在一则电视广告中发现的，并与其签下限制性个人合同，她主演了这两部电影。1963年上映的《群鸟》让她在银幕上遭受了机械鸟袭击，场面之长、体力消耗之大，以至于需要花费一周时间将活鸟绑在她的戏服上，朝她的脸放飞。这些在制作记录中都有记载。而海德莉直到1983年唐纳德·斯波托（Donald Spoto）的传记以及她自己2016年的回忆录中才公开谈论的是片场之外的事：希区柯克从一开始就占有欲极强，他提出过性要求被她拒绝，在拍摄《艳贼》期间他在自己的办公室和她的化妆间之间安装了一扇连通门，在她拒绝他之后，他利用合同使她两年无法工作。“他毁了我的职业生涯，”她在2016年说。“那就是他的惩罚。”希区柯克于1980年去世，没有留下任何公开回应。形式上的辩护——当时没有关于他行为的同期文件——直接撞上了支持她陈述的形式化理由：1963年，她所描述的情况并不存在举报机制，而合同本身就是权力差距的证据。他那关于具有占有欲、控制欲的男人按自己的规格打造女性的电影，在她的讲述之后看起来有所不同。一些评论家认为，如果你一直留意《迷魂记》实际上在讲什么，那么在更早之前就已经不同了。

他继续执导。《狂凶记》（Frenzy）于1972年上映，背景设定在他已不再居住但仍能凭记忆绘出地图的伦敦，其露骨的暴力程度超过了他之前任何一部电影——修订后的分级制度使之成为可能，而他以一个确切知道多少才是太多的人所拥有的精确性加以利用。1976年的《家庭阴谋》（Family Plot）是他最后一部电影，一部较为轻松的作品，暗示他正在与这种形式达成某种和解，而不是继续与之对抗。他当时七十六岁，是在关节炎和心脏起搏器手术中完成它的。他正在编写一部名为《短夜》（The Short Night）的剧本，此时肾脏衰竭，于1980年4月29日在贝莱尔（Bel Air）去世，距伊丽莎白二世女王授予他爵士头衔四个月——他坐着轮椅参加了授勋仪式，事后用他一贯的干巴巴的口吻对一位记者说“相当愉快”。

正式的荣誉在晚年逐渐积累，如同那些已经证明自己无可争议的人通常会得到的那样：1968年美国电影艺术与科学学院颁发的欧文·G·托尔伯格纪念奖（Irving G. Thalberg Memorial Award）；1971年的英国电影学院奖终身成就奖（BAFTA Fellowship）；美国导演工会终身成就奖；金球奖塞西尔·B·德米尔奖（Cecil B. DeMille Award）；1979年美国电影学会终身成就奖。他曾五次获得奥斯卡最佳导演提名——分别是《蝴蝶梦》（Rebecca）、《救生艇》（Lifeboat）、《爱德华大夫》（Spellbound）、《后窗》（Rear Window）和《惊魂记》（Psycho）——但从未获奖。这是他在电影界职业生涯中长期存在的讽刺，希区柯克用他对待大多数事情的那种冷峻沉静来应对：据说他曾说“总是伴娘，从未是新娘”，这几乎肯定是他早已准备好、正在等待合适时机使用的一句话。

那个使他的作品难以被纯粹当作个人成就来评判的合作者是阿尔玛·雷维尔（Alma Reville），他在1924年一部作品片场遇见她，当时她是房间里经验最丰富的剪辑和剧本监督，而他还在努力争取自己的第一次导演署名。他们于1926年结婚，此后余生一直一起工作。他不止一次用比平常更直白的语气说，是她纠正了那些本会毁掉他的错误——连贯性的失误、节奏问题、技术上完成得很好但正如她知道的那样需要凝聚在一起的场景。《洛杉矶时报》（Los Angeles Times）的查尔斯·钱普林（Charles Champlin）写道：“希区柯克的触觉有四只手，其中两只是阿尔玛的。”她比他多活了两年。他们的女儿帕特里夏（Patricia）出现在他的多部电影中，最令人难忘的是在《列车上的陌生人》和《惊魂记》里，她在后者中饰演一个配角，并以她父亲在每位为他工作的人身上所珍视的那种低调精准完成了表演。

这整个作品库所主张的是，恐惧并非安全的反面——它存在于安全内部，在浴室里、汽车旅馆里、母亲家里、邻居的窗户里、坐在电线上的鸟里。他在自己身上找到了这个论点：在他的天主教童年和其罪疚机制中，在他对警察和虚假指控的恐惧中，在他那控制性的观察中——他明白这种观察之所以具有控制性，正是因为它如此亲密。他用五十五年时间将其变成了五十三部长片，其中九部现在被美国国家电影登记册（United States National Film Registry）保存为具有文化意义的作品，而其中一部——《迷魂记》——在2012年将《公民凯恩》（Citizen Kane）从英国电影学会（British Film Institute）影评人投票榜首挤下，该投票自1962年以来第一名的位置从未变动过。托尼·李·莫拉尔（Tony Lee Moral）的2026年重新评估《希区柯克百年》（A Century of Hitchcock）将问题——这些电影揭示了其创作者什么，以及创作者用他的权力做了什么——置于对话的中心，而非边缘。电影一直在问那个问题。只是文化花了更长时间才反过来质问它。