弗朗索瓦·特吕弗，向法国电影宣战的影评人，最终成为其最伟大的守护者

弗朗索瓦·特吕弗

Photo: Unknown / Public domain, via Wikimedia Commons

出生	1932年2月6日 Paris, France
逝世	1984年10月21日 (52)
职业	电影导演
代表作	四百击, 祖与占, 日以作夜
获奖	Prix de la mise en scène, Cannes Film Festival (1959) · 奥斯卡奖 · 英国电影学院奖 · 凯撒奖

《四百击》中那个十二岁的男孩，在影片最后一个镜头里背对世界，面前是大西洋，什么有用的东西也没给出。弗朗索瓦·特吕弗自己也曾站在类似的位置上——一个没人真正想要的私生子，早早便明白温暖是这个世界吝于给予的东西。当他选中让-皮埃尔·利奥德时，他并不是在寻找一个演员。他是在辨认一种处境。

特吕弗1932年生于巴黎，是母亲不打算留下的私生子，生父的身份直到成年后他才知晓。外祖母将他抚养长大；八岁那年外祖母去世后，母亲和继父罗兰·特吕弗——他最终随了这家的姓氏——才不情愿地收留了他。他十四岁辍学，把能用的每一小时都泡在电影院里。一次轻微的违法行为让他引起了安德烈·巴赞的注意，这位电影理论家一眼便认出了什么是真正的痴迷。巴赞把他带进了《电影手册》，这家刊物后来成为法国新浪潮的思想引擎。

特吕弗在《电影手册》写下的不是电影鉴赏——那是战斗。他1954年的文章《法国电影的某种倾向》抨击了他所谓的“优质传统”：那些以娴熟的技巧将文学素材搬上银幕、却毫无个人印记的电影。他主张导演是首要作者，是那个以个人感性塑造银幕上每一个决定的主创。这个论点并非完全原创，但特吕弗以刻意的愤怒写就，为自己树敌无数，也宣告了一场运动的诞生。《四百击》1959年抵达戛纳，赢得了最佳导演奖。一个曾攻击法国电影滥情的男人，刚刚拍出了法国电影中最不设防的情感之作——这个讽刺没人看不出来。

同样是在这部影片中，他建立了电影史上最持久的虚构自传。在接下来的二十年里，特吕弗跟随利奥德饰演的安托万·杜瓦内尔——从《四百击》的少年管教所，到《偷吻》（1968）和《床笫风云》（1970）中试探性的爱情，再到《爱情狂奔》（1979）中的回顾总结——用五部电影追踪了一个虚构生命的一生。杜瓦内尔系列有着真实时间那样的耐心：它展现的是微小挫败的累积，以及一个人成为自己的缓慢过程。

《朱尔与吉姆》（1962）在《四百击》三年后问世，是他结构上最大胆的电影：让娜·莫罗处于一个三角关系的动荡中心，这个故事始于战前波希米亚式自由的随笔，终于一种悲剧——那悲剧似乎并未完全配得上它的分量。影片在旋转——字面意义上的旋转：摄影机绕着人物移动，仿佛试图框住某种无法被框住的东西。特吕弗后来再也没有冒过那样程度的形式躁动。此后的影片在形式上更加克制，一些评论家将此视为退却，另一些则视之为成熟。

在杜瓦内尔系列之间，特吕弗的创作范围之广，让人难以用单一描述概括。《华氏451度》（1966）将他带到了英国，这是他唯一一部英语作品，改编自雷·布拉德伯里的小说，他对这门语言明显的不自在成了影片那种冷静、略带疏离气质的一部分。《野孩子》（1970）中他亲自出演一位十九世纪的医生，试图教育一个在森林里发现的野男孩——又一次的错位，又一幅塑造了没人要的孩子的男人的自画像。《阿黛尔·雨果的故事》（1975）中，伊莎贝尔·阿佳妮贡献了一场近乎病态的强烈表演，饰演维克多·雨果的女儿，为一个不肯要她的男人而自我毁灭。

《日以作夜》（1973）中，在尼斯的一次电影拍摄愉快而高效地吞噬了它的全体演职人员，该片赢得了奥斯卡最佳外语片奖。它也引发了特吕弗个人生活中最具破坏性的决裂。让-吕克·戈达尔——两人在各自拍出长片前曾亲密到合拍一部短片——给他寄了一封信，指责他不诚实：说《日以作夜》撒谎，歪曲了电影制作的真实面貌，把它呈现为一种合作的愉悦，而非一个充满劳动、意识形态和矛盾的场所。那封信具体而尖刻。决裂是永久性的。这场争论所揭示的，是关于电影究竟为何而存在的真正分歧——戈达尔的立场是电影应当拆解既有的观念；特吕弗的立场则不那么容易言说，但在二十五部电影中更为一致：电影应当忠实于具体的生命。

那个曾让评论家们分裂的问题——特吕弗的温情究竟是一种妥协，还是他的核心——在他生前从未被解决，死后也未曾。他早期职业生涯是法国电影界最令人畏惧的评论家，他的署名保证能树敌。当他开始拍电影时，那种柔情让一些人觉得是从激进姿态中退却，是一种软化，把他放在了新浪潮政治演变的错误一边。这种解读将可及性视为一种较小的野心。从更长远的目光来看，他的电影比看上去更难拍：关心银幕上的人，比解构拍摄他们的机器需要更多的自律。

《最后一班地铁》（1980）赢得了十项凯撒奖，包括最佳影片、最佳导演、凯瑟琳·德纳芙的最佳女主角和热拉尔·德帕迪约的最佳男主角——这在当时创下了纪录。影片以纳粹占领巴黎为背景，讲述了一个剧团将犹太裔导演藏在地下室，而他的妻子在地面上经营剧团的故事。它在形式上相当传统——到这时特吕弗已经收起了他的新浪潮躁动——但这种传统性是挣来的：一个关于在旨在毁灭的条件下维持值得保存之物的故事，用其主题所要求的精确关怀制作而成。

1983年春天，他被诊断出脑瘤。1984年10月21日，他在塞纳河畔讷伊去世，享年五十二岁。他的最后一部电影《情杀案中案》（1983）是一部黑白黑色喜剧，由芬妮·阿尔丹主演——她是他最后的伴侣，也是他女儿若瑟芬的母亲。去世前三年的1977年，他曾以法国科学家拉孔布的身份出现在斯皮尔伯格的《第三类接触》中——这个客串暗示着，无论在何种认可程度上，他仍然只是一个想看看电影是如何被制作出来的人。他的制作公司Les Films du Carrosse——以让·雷诺阿的《黄金马车》命名——继续管理着他的作品。
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特吕弗花费数年时间整理并于1967年出版的与阿尔弗雷德·希区柯克的对话录，至今仍是电影领域最重要的文本之一。杜瓦内尔系列不断吸引着新的观众。《日以作夜》仍在所有认真审视自身机制的电影场所中播放。对于一个在成长中明白温暖是这个世界吝于给予之物的男人来说，特吕弗在二十五部电影中，成功地将大量温暖呈现在银幕上——并且，与他早期所有文章所主张的相反，证明了那才是更难做到的事。