德米特里·肖斯塔科维奇，苏联政权始终未能完全解读的作曲家

德米特里·肖斯塔科维奇

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

出生	1906年9月25日 Saint Petersburg, Russia
逝世	1975年8月9日 (68)
职业	作曲家
获奖	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

德米特里·肖斯塔科维奇的音乐核心存在一个任何分析都无法解答的难题。他的《第五交响曲》以一个雷霆万钧的段落收尾——它可以被听成对苏维埃政权的胜利礼赞，也可以（如果你遵循他标注的、许多指挥家悄悄推翻的速度标记）听起来不像胜利，更像一群别无选择的人群在欢呼。两种诠释都有严肃学者为之辩护。肖斯塔科维奇在自己人生的不同阶段给出了不同的说法，这要么证明他是双声话语的天才，要么证明他自己也不确定自己究竟想表达什么。两种答案都不令人舒服，而音乐本身似乎就是为了让这种状态持续下去而写的。

他于1906年9月生于圣彼得堡，在一个中产阶级家庭中排行老二，家中对音乐极为重视。他的母亲索菲娅是一位受过专业训练的钢琴家；孩子九岁时，她察觉到某种超越普通天赋的才能，便开始正规授课。这个时机在历史上是残酷的——这个家庭在十年结束前将经历两次革命——但这场剧变造就了一位从一开始就校准了耳朵、理解音乐与政治现实之间关系的作曲家。他十三岁进入彼得格勒音乐学院，师从亚历山大·格拉祖诺夫；格拉祖诺夫印象深刻，以至于在饥荒年代亲自写信为这个年轻人争取食物配给。十九岁时完成的《第一交响曲》于1926年5月12日首演，立即在国际上引起轰动：布鲁诺·瓦尔特于1927年在柏林指挥了首演，莱奥波德·斯托科夫斯基随后于次年在费城指挥了美国首演。

早期的肖斯塔科维奇是一位毫不妥协的现代主义者。他根据果戈理短篇小说改编的歌剧《鼻子》于1930年首演，是苏联舞台上出现的最具形式冒险精神的作品之一——节奏碎裂、讽刺尖锐、对贝尔格和斯特拉文斯基熟稔于心，却拒绝被两者中的任何一个归类。他的第二部歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》于1934年1月在列宁格勒和莫斯科同时上演，连续近两年场场爆满。评论家将其与贝尔格的《沃采克》相提并论。观众发现它 visceral、黑暗、性方面直白，其程度令一个仍在决定如何管理艺术的政权感到意外。该政权当时表示了认可。

随后，约瑟夫·斯大林于1936年1月观看了一场演出。两天后，《真理报》发表了一篇题为《混乱而非音乐》的社论，谴责该歌剧为形式主义、低俗、与苏联人民为敌。文章未署名，但其权威是绝对的。《麦克白夫人》一夜之间从剧目中消失。肖斯塔科维奇当时已开始排练他的《第四交响曲》，却在首演前撤回了作品——这一决定使该曲直到1961年才重返音乐厅。他形容接下来的几个月是自己每天都在等待被捕的日子。他的回应——D小调《第五交响曲》——于1937年问世，节目单上附有一句很可能是在压力下由他人代写的说明，称其为“一位苏联艺术家对公正批评的创造性回应”。在11月的首演上，缓慢的第三乐章让全场潸然泪下，终曲引发了一场持续四十分钟的起立鼓掌。肖斯塔科维奇出现在舞台上， visibly shaken。那些泪水究竟是为国家的胜利，还是为作曲家的幸存——这始终是他生命中的核心问题。

第二次世界大战给了他另一种曝光。1941年秋，德军包围列宁格勒，他在这座城市开始创作《第七交响曲》，并在城市部分疏散后于古比雪夫完成。总谱被制成微缩胶片，飞越前线，分发给盟国。阿尔图罗·托斯卡尼尼于1942年7月通过NBC广播指挥了美国首演，听众估计达数百万；肖斯塔科维奇的照片——头戴消防员头盔、站在列宁格勒音乐学院屋顶上——登上了《时代》杂志封面。交响曲的“入侵主题”——一段以平庸曲调开始、逐渐积累成机械化、令人窒息的行进曲——成为作品的情感锚点。晚年，肖斯塔科维奇在某些叙述中暗示，这段进行曲在战前就已构思，是对苏联因循守旧的评论，而反希特勒的标签是在德国入侵后变得有用时才贴上去的。在其他叙述中，他完全接受了爱国主义解读。两种说法都留存在记录中，这很符合他一贯的风格。

第二次政治灾难发生在1948年。日丹诺夫法令再次谴责他，连同普罗科菲耶夫、哈恰图良等人，称其为脱离苏联人民的形式主义者。他被剥夺了教学职位。某些作品被禁止演出。1949年他前往纽约参加和平会议，朗读了一份并非他自己撰写的准备好的讲稿，谴责西方音乐，赞扬苏联文化政策。在同一时期，他正在创作《第一小提琴协奏曲》、歌曲套曲《犹太民间诗歌》以及那些代表了他最内省、最不妥协音乐作品中的弦乐四重奏。他把它们锁在抽屉里。小提琴协奏曲一直等到1953年斯大林去世后才由大卫·奥伊斯特拉赫首演；犹太民间诗歌套曲也因同样的原因被搁置。

斯大林去世后诞生的是E小调《第十交响曲》，这部作品至今仍众说纷纭。它的第二乐章——一段恶毒、机械化的谐谑曲，不到三分钟， relentless 向前推进——被广泛解读为斯大林及其死亡带来的解脱的肖像。肖斯塔科维奇否认了这种解读。究竟该相信多少他的否认，这已成为他身后接受史中定义性的诠释问题。他晚期的室内乐作品加深了这种困难。1960年在德累斯顿，他在被施压加入共产党后——他告诉密友这是发生在他身上最糟糕的事——用三天时间写成的《第八弦乐四重奏》包含了他自己早期作品、革命歌曲以及一首关于失去的德国民歌的引文，其排列顺序被多位分析者解读为一部预期死亡的自传。他告诉朋友列夫·列别金斯基，自己写这部作品是“为了纪念我自己”。

关于这一切含义的争论在1979年达到高潮，当时所罗门·沃尔科夫出版了《证言》，声称呈现了肖斯塔科维奇本人数年间向他口述的回忆录。在沃尔科夫的叙述中，肖斯塔科维奇整个职业生涯都在官方认可的形式中编码抗议，而那些妥协仅仅是生存策略，仅此而已。苏联音乐学家愤怒回应，称该书是伪造的。西方观众——他们一直渴望看到这样的叙事——拥抱了它。这场争论已经催生了好几本书，并且没有解决的迹象。没有争议的是证据的不对称性：肖斯塔科维奇为私人流通而创作的作品——晚期的弦乐四重奏、被撤回的小提琴协奏曲、被压下的歌曲套曲——与官方委托的作品具有不同的品质。以叶夫根尼·叶夫图申科关于纳粹屠杀基辅犹太人口的诗歌《娘子谷》为词创作的《第十三交响曲》于1962年在国家的积极阻挠下上演，需要真正的机构勇气才能推出。他的十五部弦乐四重奏，主要是在没有委托的情况下跨越四十年创作的，某种程度上相当于一部持续不断的私人日记，随着他年事渐长而变得愈发简朴和内向，其最后的篇章——尤其是1974年的《第十五弦乐四重奏》——似乎存在于一种公众宣传无法触及的声域中。

他于1975年8月9日在莫斯科因肺癌去世，享年六十八岁。他最后完成的作品《中提琴奏鸣曲》写于生命的最后几周，当时他的右手已不再完全听使唤；总谱中有如此安静的段落，仿佛正在消失于纸页之间。他的最后一部交响曲《第十五交响曲》以一个发条般的尾声结束——钟声、三角铁、稀疏的拨弦脉冲——几乎没有任何和声内容。分析者们继续对其含义争论不休。

2025年他逝世五十周年纪念引发了一场与这场争论相称的回顾：单季欧洲演出超过八百场，多个舞台呈现了完整的十五部交响曲和十五部弦乐四重奏全集，在巴塞罗那、法兰克福、布拉格和莱比锡推出了《姆岑斯克县的麦克白夫人》的新制作。由安德里斯·内尔森斯指挥莱比锡格万特豪斯管弦乐团和波士顿交响乐团带来的莱比锡肖斯塔科维奇音乐节持续了近三周，将整套作品视为一个值得从头到尾聆听的单一论点。2026年，这一循环仍在继续：他的120岁生日在9月25日到来，而他的《第一交响曲》也将迎来首演百年——一百年前，那个十九岁青年的作品在列宁格勒引爆，宣告某种新事物正在旧世界的废墟上被建造起来。

音乐拒绝回答的问题——合作者还是持不同政见者？真诚还是策略？受害者还是同谋？——可能无法回答，也可能根本是错误的问题。这部作品集所展示的是某种更难归类的东西：在持续的国家恐怖之下，一位作曲家找到了既不能归结为忠诚也不能归结为抵抗的写作方式，而无论他占据了两极之间的什么空间，在那里产生的音乐比迫使它进入那个空间的政权更持久。他去世五十年后，他的交响曲演出频率仅次于巴托克，高于任何其他二十世纪作曲家。关于它们含义的争论并未平息，而且似乎不太可能平息，这本身就是一种答案。