最先记住的是红。不是血 — 尽管血也不少 — 而是那件斗篷像泼洒的酒一样在石地上漫开的红，火漆封印的红，黄昏金色天幕下燃烧的军旗之红。看弗朗西斯·福特·科波拉的《惊情四百年》，你睁大眼睛，把理智客气地搁在一旁，因为每一帧都像画家经营画布那样被构图 — 先为了眼睛，其次才是道理。

詹姆斯·V·哈特的改编把斯托克书信体的恐怖，重塑成更怪异、更带伤痕的东西 — 一段拒绝死去的爱情。这里的伯爵不只是怪物，他是个怀着悲恸的男人，跨越数个世纪只为找回亡妻的转世。这一重新设定是全片最大的赌注，也正是它至今仍把观众一分为二、至今仍被反复观看的原因。

一帧帧用手画出的德古拉

这部电影耐看，正因为它拒绝省事的工具。科波拉与儿子罗曼一起，把超自然直接做进摄影机内部 — 多重曝光、强迫透视、微缩模型、背景投影，以及独立于身体之外移动的影子。这里没有一处是轻飘飘的数字把戏，它有幻灯片戏法的质地，有被拖进彩色谵妄里的早期默片的质地。迈克尔·巴尔豪斯的镜头时而滑行，时而猛地扑出；托马斯·桑德斯的布景像是雕出来的，而非搭出来的；艾科·石冈的戏服 — 让本片拿下奥斯卡服装设计奖的正是它 — 与其说是衣裳，不如说是雕塑：像剥开的肌肉的铠甲，受和服影响的长袍，一袭拖出长尾、自成一套气象系统的猩红衣裙。

沃伊切赫·基拉尔的配乐对耳朵所做的，正是石冈对眼睛所做的：沉重，如礼拜般庄严，浪漫到令人眩晕。影片终于安妮·蓝妮克丝的《吸血鬼之恋歌》，到那时，过度已不再像过度，而像是讲述这个故事唯一诚实的音域。

奥德曼的伯爵，以及环绕他的众人

加里·奥德曼非同寻常 — 在全片时长里，他至少是四个不同的演员。他是高耸发髻、面色粉白如敷的古老亲王；是戴蓝色眼镜、在伦敦街头游荡、返老还童的花花公子；是蝙蝠之物、是狼之物、是鼠群汇成的柱子。这是九十年代电影最伟大的变形之一，把全片最狂野的摆幅牢牢绑在一起。安东尼·霍普金斯则以近乎失控的狂喜回应他扮演的范海辛 — 这表演分毫不差地知道素材有多荒诞，索性纵身投入那份荒诞。薇诺娜·瑞德赋予米娜真切的痛楚；汤姆·威茨把伦菲尔德演成疯人院里一个破碎的诗人。

它并非无瑕，假装无瑕对这部电影并无好处。基努·里维斯饰演的乔纳森·哈克，背着一口飘忽不定的英式口音，始终是全片挥之不去的弱点；伦敦那段中场也在自身情节的重量下塌了下去。但这些都是一部宁可孤注一掷、也不愿稳妥行事的电影所付出的代价 — 而拍出《教父》与《现代启示录》的科波拉，本就不可能稳妥行事。