让·雷诺阿：在旧世界崩塌之前，用镜头记录终焉的导演

让·雷诺阿

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

出生	1894年9月15日 Montmartre, Paris, France
逝世	1979年2月12日 (84)
职业	电影导演
代表作	大幻影, 游戏规则, 乡间一日
获奖	2 奥斯卡奖

在德国入侵法国前的几个月，这位法国最伟大的导演之一已经流亡在外——并非因为占领，而是因为观众用嘘声将他的最新作品赶出了影院。《游戏规则》上映后遭到攻击，并被发行商自行阉割。制作这部电影的让·雷诺阿以旅游为名离开法国前往意大利，从此再未真正归来。他的同胞们不屑一顾地将其视为一部关于周末狩猎聚会的失败喜剧，然而在后世无数次的重新评价中，它被证明是电影史上对濒临崩溃的文明最精准的X光透视。

他出生在一种特殊的丰裕之中。父亲位于蒙马特的画室里满是模特、光线和亚麻籽油的气味；皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿以他的次子无法继承的耐心描绘着同样的表面——皮肤、水、丝绸、午后。让·雷诺阿在第一次世界大战中负伤，拄了好几个月的拐杖，曾短暂痴迷于陶艺，最终踏入电影界仅仅是因为想为他的第一任妻子、女演员凯瑟琳·赫斯林提供一个展示的载体。这个动机首先是个人化的，然后才是艺术性的。对雷诺阿而言，始终如此。

他早期的无声电影展现了一位在实践中学习的导演，手法并不总是优雅。但到了1930年代初，某种转变发生了。《母狗》（1931年）在巴黎实景拍摄，画面充满生活气息而非刻意打光，确立了其创作手法：真实场景、演员自由移动、镜头追随人体而非框定它们。《布杜落水遇救记》（1932年）更进一步，让米歇尔·西蒙饰演的无政府主义流浪汉从内部摧毁了一个资产阶级家庭。这部电影看似闹剧，但笑点在于雷诺阿在其整个职业生涯中反复讲述的那个主题：规范文明社会的规则不过是约定俗成的虚构，任何拒绝假装相信这些规则的人都会成为丑闻。

《托尼》（1935年）转向了更为粗粝的风格——一部关于法国南部移民劳工的电影，采用实景拍摄和非职业演员，比意大利新现实主义早了整整十年。随后到来的时期将永久定义他的声誉。《大幻影》（1937年）利用一个第一次世界大战战俘营的故事，论证了阶级团结比爱国主义更能跨越国界。这是首部获得奥斯卡最佳影片提名的外语片。约瑟夫·戈培尔将其列为头号电影公敌并予以禁映。

《衣冠禽兽》（1938年）改编自左拉的作品，给出了更为阴郁的判决：欲望是文明表面之下的引擎，社会结构无法驯服它，只是为它铺设了运行的轨道。让·加潘饰演的火车司机在里昂郊外的黑暗中紧握驾驶室，成为电影史上最令人难忘的、被自身无法控制的力量所摧毁的人物肖像之一。随后，《游戏规则》（1939年）作为集大成之作登场：一个乡间别墅的周末、一次猎兔活动、一套精密的社交表演机制——而在这一切之下，是雷诺阿平静的坚持：画面中的每个人都明知游戏被操纵，却仍同意继续玩下去。首映式上，一名观众试图点燃报纸。影片遭到嘘声、被删减、被撤档，最终在占领期间被禁映。

关于雷诺阿好莱坞岁月的标准叙述，将其视为一段使他变得软弱的流亡——仿佛《大幻影》的创作者一旦抵达美国海岸就沦为了一名片厂工匠。证据并不支持这种说法。《南方人》（1945年）是少数关于劳动与土地的伟大美国电影之一，其拍摄的直接性在当时的好莱坞无人企及。《女仆日记》（1946年）改编自米尔博的小说，带有当时法国电影已基本抛弃的政治尖锐性。好莱坞时期的问题不在于电影本身——而在于片厂制度从未知道该如何对待他，而他也同样如此。

当他带着《河流》（1951年）重返欧洲制作时——在印度拍摄，采用彩色技术，其风格与1930年代的作品如此不同，以至于期待看到延续性的评论家们困惑不已——雷诺阿表明，他一直在进行的论证关乎的是关注力，而非意识形态。《法国康康舞》（1955年）和《黄金马车》（1952年）开启了一种晚期风格，充满了戏剧性的自我意识：舞台般扁平化的色彩、扮演表演者的表演者、雷诺阿将父亲的印象主义以光线和表面的形式而非内容重新折叠进影像之中。

1974年，他以一个曾目睹自己最遭唾弃的作品成为经典之人的平和心态，写下了自传《我的生平和我的电影》。那位在1939年被告知拍了一部法国公众尚未准备好接受的电影的导演，在1960年代发现自己被新浪潮的每一位导演引为先驱，是他们一切创作成为可能的唯一先例。弗朗索瓦·特吕弗将他的第一部长片献给了雷诺阿。戈达尔称他为最伟大的导演。而雷诺阿本人对此的说法更为简单：每位导演一生都只在反复拍摄同一部电影。他的那部电影，关乎的是了解另一个人的不可能性——而这，正是他父亲的艺术——绘画——永远无法完全做到的事情。

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标签: 电影导演, 法国电影, 皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿, 让·雷诺阿, 人面兽心, 大幻影

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