温琴佐·贝利尼：用旋律改变歌剧历史的天才，却只活了三十三年

温琴佐·贝利尼

Photo via The Movie Database (TMDB)

出生	1801年11月3日 Catania, Sicily, Italy
逝世	1835年9月23日 (33)
职业	作曲家
获奖	军团骑士勋章（法国，1835年） (荣誉)

对温琴佐·贝利尼最根深蒂固的误读，莫过于将他视作一位感伤主义者。他的歌剧美得举国闻名——却并非像梅耶贝尔或中期威尔第那样丰饶华美、铺张炫目，而是安静、精准地美，仿佛旋律已被精炼至其必要的长度。这种精准常被误认为柔软。但恰恰相反，它绝非柔软。

贝利尼来自卡塔尼亚，一座位于意大利半岛地理与文化边缘的西西里城市——它离大陆的机构足够近，足以让人心生向往；又足够独特，能孕育出从外部审视那些机构的艺术家。他的祖父与父亲都曾在城中的教堂主理音乐，他像其他孩子学方言一样吸收了对位法与和声。十八岁时，他进入那不勒斯的皇家音乐学院，师从尼古拉·津加雷利，后者立刻察觉到了他旋律上的天赋，尽管意大利用了整整十年才完全理解这份天赋意味着什么。他早期的学院习作显示出一种天然的抒情本能，与当时流行的装饰性复杂风格格格不入——这一倾向最终成就了他。

贝利尼的情感传记与他的职业生涯并行交织，两者比他的歌剧所暗示的更难分离。在那不勒斯担任音乐家教期间，他爱上了当地一位律师的女儿玛达莱娜·富马罗利。她的家人以社会地位不匹配为由结束了这段关系——这一创伤在后来的信件中被他反复提及多年。他更持久的依恋对象是朱迪塔·图里纳，一位米兰丝绸商的妻子，这段关系需要谨慎行事，却留下了异常坦率的通信。他终身未婚。他的信件——他写了数千封——揭示了一位作曲家，他清楚自己试图做什么，也知道这有多难，并且能够用几乎与音乐同样精确的散文来阐述这种理解。

他的第一部公演歌剧《海盗》于1827年在斯卡拉歌剧院首演，引起了堪称轰动般的反响。米兰的观众习惯了罗西尼的横向复杂性——多层次的人声线条、管弦乐的动力、建筑的宏伟感——却听到了一种纵向的音乐：一条女高音旋律从容不迫，从不急于解决，而当它最终解决时，又抵达了耳朵未曾完全预料到的地方。作曲家乔瓦尼·帕奇尼据称当晚离开剧院时说自己再也写不出一个音符了。乔阿基诺·罗西尼——比任何人都有理由与这位年轻对手竞争——在公开场合未置一词，私下却充满钦佩。他称贝利尼的旋律天赋是一种无法传授的天才。

接下来的四年是贝利尼短暂一生中最集中的创作期。《异乡女》（1829年）、《扎伊拉》（1829年）和《卡普莱特与蒙太古》（1830年）拓展了他对情感色彩和戏剧结构的掌控。随后，在1831年的九个月内，他接连创作了两部使其名声永垂不朽的作品。《梦游女》与《诺尔玛》均在斯卡拉歌剧院首演，女高音朱迪塔·帕斯塔同时饰演了两部剧中的主角。这一时间上的接近至今仍令人惊叹。《梦游女》是一首田园牧歌般的挽歌：一个梦游的女孩、一个村庄、一场因清白证据而化解的误会，整部剧被一条如此直白的旋律托举着，听起来像民歌，直到你尝试去唱它。《诺尔玛》则恰恰相反：一位德鲁伊教的女祭司背叛了誓言，与罗马占领者生下了孩子，必须在保护孩子与维护自身荣誉之间做出抉择。咏叹调《贞洁女神》作为歌剧的开场，是一首向月亮祈祷的歌曲，同时也是一篇忏悔。没有哪首贝利尼的作品比它更被误读为纯粹的感伤。

这种误读值得直接审视。贝利尼的批评者——包括批评家爱德华·汉斯利克，他欣赏旋律却质疑其背后的戏剧智慧——认为他的和声语言过于贫瘠，无法承载他所选主题的重量。这一指责并不完全成立。在《诺尔玛》中，和声语言从不复杂，但每一次转调都精准地落在戏剧压力最大的一刻，这表明作曲家了解更复杂的选项，却选择了放弃。贝利尼在那不勒斯仔细研究过巴赫和亨德尔。他知道和声密度能做什么。批评者所谓的简洁，其实是选择：即认为，只要给予正确的旋律线条和足够空间，人声能够承载的，比一个堆满方向指示的管弦乐队更多。这是一个理论上的论证，在实践中完成，并且说服了所有重要的人。弗雷德里克·肖邦据称在巴黎的工作室里挂着贝利尼的肖像，并称其直接影响了夜曲——右手的长旋律，配以刻意让路的伴奏。理查德·瓦格纳在创作自己的歌剧之前，观看了一场《诺尔玛》的演出，并在回忆录中写道，《贞洁女神》是“无和声复杂性支撑下，凭借旋律传达情感重量”的最清晰范例。

诺尔玛这个角色本身就是一个独立的论据。它曾难倒过比帕斯塔技术更娴熟的女高音：它要求完整的戏剧分量、干净精准的花腔、支撑两幕角色的耐力（剧中角色几乎不下台），以及扮演一个在道德上越发清晰却做出越来越糟选择的女性所需的戏剧智慧。玛丽亚·卡拉斯在20世纪50年代复兴了《诺尔玛》，并将其作为自己职业生涯的代表角色，她说从未见过如此令人精疲力竭又如此完整的作品。卡拉斯的录音至今仍是衡量每一位后来者的标准——并非因为没有人从技术上唱得更好，而是因为卡拉斯明白，这个角色要求声音成为思想的工具，而不仅仅是美的工具。

贝利尼的最后几年在巴黎度过，他于1833年抵达那里，几乎立刻被巴黎音乐界接纳。他与早十年定居于此的罗西尼关系密切。他认识肖邦。他吸收了法国戏剧文化的资源——更大的管弦乐团、更精良的舞台机械、严肃对待戏剧性的剧本传统——并将它们应用于《清教徒》，该剧于1835年1月在意大利剧院首演。其首演阵容，即著名的“清教徒四重唱”——朱莉娅·格里西、乔瓦尼·巴蒂斯塔·鲁比尼、安东尼奥·坦布里尼、路易吉·拉布拉什——被认为是巴黎一代人中最杰出的歌剧组合。这部剧的音乐雄心扩展了贝利尼一直发展的方向：更长的旋律弧线、更复杂的调性结构、一种信任观众能同时把握多条情感线索的戏剧结构。他当时三十三岁，正处于技艺的巅峰。

巴黎之前的岁月并非一帆风顺。1833年在威尼斯凤凰剧院制作的《滕达的贝亚特丽切》，以一场公开争执结束了他与费利切·罗曼尼——他大部分主要作品的剧本作家——的创作合作。罗曼尼同时为多位作曲家工作，严重超负荷，剧本交付得如此之晚，以至于贝利尼在尚未完全读完的情况下就开始了作曲。这场论战在威尼斯报纸上持续了整个春天。贝利尼最终写信给罗曼尼，说离开他似乎无法生存。他们再未相见。罗曼尼比贝利尼多活了近三十年，并为他撰写了讣告。

八个月后，他去世了。他死于急性胃肠炎（很可能是阿米巴病），地点在巴黎以西皮托的一位英国朋友家中，时间是1835年9月。没有认识他的人预料到结局会如此之快。他刚刚接受了那不勒斯圣卡洛剧院的委约，并在草拟素材。他的遗骸最终于1876年从拉雪兹神父公墓迁至卡塔尼亚大教堂；卡塔尼亚的歌剧院更名为贝利尼马西莫剧院；而塑造了他的出生地则成为了一座博物馆。城市为他建起了纪念碑。但贝利尼真正在论证的观点——一条漫长、单一、不加装饰的旋律能够承载人类情感的全部重量——是在他的作品本身中完成的，而其中三部作品永远不会消失。《诺尔玛》、《梦游女》和《清教徒》至今仍活跃在世界各大歌剧院剧目中，并非作为历史古董，而是作为测试：测试女高音的声音、指挥家的耐心，以及观众是否愿意静坐足够久，去聆听克制所能成就的一切。

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