一排刀像外科医生的器械那样摊在布上，一个穿格子马甲、戴高顶礼帽的男人逐一念出每把刀的名字，仿佛在背诵经文。在他身后矗立着一座不再存在、也从未完全是这般模样的城市——下曼哈顿的五点区，泥泞的巷子和歪斜的廉租公寓，整座在罗马城外的摄影棚里搭建而成。纽约黑帮从这个被造出来的世界里开场，并几乎不离开它，因为这个世界本身就是论点。

马丁·斯科塞斯想拍这部电影想了约莫二十年，这份渴望体现在每一块木板上。故事是一桩复仇——年轻的爱尔兰人阿姆斯特丹·瓦隆回到贫民窟，要杀掉那个杀害他父亲的本土主义屠夫——但它真正的主题，是一个在血里立国的国家，是“美国人”这个词还在街头用切肉刀来裁定的时刻。私人的复仇不断被更大的东西吞没：征兵、暴动、战争之下的战争。

丹特·费雷蒂建起的城市

美术指导丹特·费雷蒂在罗马的奇尼奇塔制片厂里把五点区竖了起来：整整一片十九世纪曼哈顿的街区，用木头和泥巴造成，由迈克尔·包豪斯在火光与烟雾中打光。细节执拗而可触：腐烂的木头、层层叠叠的污垢、一件用旧了而发硬的围裙。霍华德·肖的配乐从小提琴滑向低沉的轰鸣，塞尔玛·斯昆梅克的剪辑让最密集的混乱中也看得清每一场厮打。这里的手艺不是布景：它承载着影片的论点——历史是一件实在之物，由手工造就，用身体偿付。

屠夫比尔

然后是丹尼尔·戴-刘易斯。饰演本土主义军阀、飞刀手、自封的五点区之王比尔“屠夫”卡廷，他奉上影史上的伟大表演之一：一团由一只玻璃假眼、一口扁平的老纽约腔、以及毫无预兆便引爆的静止所拧成的魅力与威胁。他完整到把周遭的电影都照得见底：莱昂纳多·迪卡普里奥的阿姆斯特丹真诚却被压过，卡梅隆·迪亚兹的扒手则搁浅在一段剧本始终没腾出时间去写的恋情里。每当屠夫离开画面，你都能感到脚下的地板在塌。

这部电影带着十项提名走进二〇〇三年的奥斯卡，却空手而归——一场干净利落的颗粒无收，本身成了一则小小的传说，也是制片人哈维·韦恩斯坦在剪辑室里争夺这个项目所付的代价。熬过这番干预而留下来的，是规模与那张脸：一幅关于这座城市究竟如何被造出来的图景，是任何美国电影都不曾尝试的，由一场人们至今仍在引用的表演牢牢锚住。它在同一口气里既杂乱又壮丽，而胜出的是壮丽。

丹尼尔·戴-刘易斯在《纽约黑帮》（2002）中饰演屠夫比尔，导演马丁·斯科塞斯 — 丹尼尔·戴-刘易斯在《纽约黑帮》（2002）中饰演比尔“屠夫”卡廷。

为什么它配得上这个分数

缺陷是真实的，而且出在结构上。在一部满溢历史的电影里，复仇是最没意思的那部分；第三幕把征兵暴动推到一个人怨恨的背景里，恋情则几乎留不下痕迹。这些限度把它挡在最顶端之外。但这个世界是完整的，核心表演会留存下来，而那份野心——去拍一座几乎所有电影都假装它一直就在那儿的城市，那场暴力的诞生——诚实而独一无二。它作为奇观、作为历史、以及每当屠夫开口时作为某种近乎伟大的东西，都立得住。

《纽约黑帮》于二〇〇二年上映，由马丁·斯科塞斯执导，编剧为杰伊·考克斯、史蒂文·泽里安和肯尼斯·朗格根，自由改编自赫伯特·阿斯伯里一九二八年的同名纪事。摄影迈克尔·包豪斯，美术丹特·费雷蒂，剪辑塞尔玛·斯昆梅克，配乐霍华德·肖。主演为丹尼尔·戴-刘易斯、莱昂纳多·迪卡普里奥、卡梅隆·迪亚兹、吉姆·布劳德本特、约翰·C·赖利、布兰登·格里森和连姆·尼森；片长一百六十七分钟，获十项奥斯卡提名却一奖未得。