莫里斯·拉威尔：那个鄙视自己最著名作品的作曲家

莫里斯·拉威尔

Photo: Detroit Free Press / Public domain, via Wikimedia Commons

出生	1875年3月7日 Ciboure, France
逝世	1937年12月28日 (62)
职业	作曲家、钢琴家和指挥家
获奖	Second Prize, Prix de Rome · Internationally recognized as France's greatest living composer

有一个老故事：在《波莱罗》首演现场，一位女士在巴黎歌剧院大厅里站起来大喊“垃圾！”事后有人告诉莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel）这一插曲，他说那位女士完全理解了这首曲子。这并非谦虚。拉威尔真心认为，他写出的这部作品——一个长达十七分钟的渐强，建立在单一旋律上重复十八次，没有发展、没有对比、除了乐器逐渐叠加外毫无变化——用他自己的话说，“根本没有音乐，只有乐队织体”。他是在几周内赶制出来的，作为商业委托之作，将其视为技术实验而非艺术宣言。这部作品几乎立刻成为古典曲目中上演频率最高的管弦乐作品，这构成了他一生中最大的悖论：他这一代最精密的匠人，却因自己认为不值得严肃讨论的那一部作品而被世人铭记。

拉威尔于1875年3月7日出生在锡布尔（Ciboure），一个距离西班牙边境几公里的小巴斯克渔村。地理环境的重要性远超表面所见。他的母亲玛丽·德卢阿尔（Marie Delouart）是巴斯克人，在马德里长大；在他还不会说话时，她就给他唱西班牙民歌。他的父亲皮埃尔-约瑟夫·拉威尔（Pierre-Joseph Ravel）是瑞士裔工程师兼发明家，将音乐视为一种优雅的解题方式。父母二人给了拉威尔定义他创作生涯的两样东西：对西班牙声响和节奏的痴迷，以及对音乐构建近乎工程学式的态度。当他开始作曲时，他会先在钢琴上勾勒一切，然后花上数月——有时甚至数年——打磨配器，像钟表匠校准每个齿轮那样校准每件乐器的重量。

他在巴黎音乐学院的正式训练是一场漫长的体制性误解。他于1889年十四岁时进入学院，在接下来近十年里，被开除、重新录取、再被开除，原因在于教职员们认为他的和声语言令人不安，并且他拒绝获奖。法国最负盛名的青年作曲家奖项“罗马大奖”（Prix de Rome）连续五次拒绝了他。到1905年第五次参选时，他三十岁，已经享誉国际；评论家们早已在赞美他的作品。当评审团在第一轮就将他淘汰时，引发了报界所称的“拉威尔事件”（L’affaire Ravel）——一场全国性丑闻，曝光了评审团系统性地偏袒某位教授的门生，最终导致音乐学院本身进行改革。拉威尔在这场争议中没能获得他追寻的奖项，却得到了更持久的东西：他意识到那个他花了十五年试图取悦的机构，从一开始就在运作不公。

到那时，他已经写下了好几部作品，其生命力将超越大多数获奖学生创作的作品。1901年的钢琴曲《水之嬉戏》（Jeux d’eau）比德彪西最著名的键盘织体早了三年。1908年完成的《夜之幽灵》（Gaspard de la nuit）明确以创作史上技术难度最高的钢琴曲为目标，并成功了——一部三幅噩梦图景（水仙女、绞刑犯、恶魔般的妖精）的三联画，要求钢琴家的双手在逼近物理极限的速度下维持独立的节奏结构。同年，他创作了《鹅妈妈》（Ma Mère l’Oye）的初版，一首刻意为两个孩子演奏而写的极其简单的钢琴四手联弹——其童真般的真诚校准得如此完美，以至于成年演奏家们至今仍在争论：这种质量上的简单是否比复杂更难实现。

与克洛德·德彪西（Claude Debussy）的比较贯穿了他的整个职业生涯，并且真正令他恼火。他们曾是同事，然后疏远，最后在同一条河的两岸保持着遥远的敬意。评论家们将两人都归入“印象主义”这个术语，两位作曲家都拒绝接受。德彪西凭直觉和氛围作曲；拉威尔凭结构和纪律作曲。“我认为我个人的方向始终与象征主义相反，”他说，但没有人足够仔细地听出这个区别。1918年德彪西去世时，音乐媒体只是简单地将法国首席作曲家的角色转移到了拉威尔更窄的肩膀上，仿佛换了一个标签。这种框架始终忽略的是：拉威尔最深的亲和力并非与德彪西的印象主义迷雾，而是与库普兰（Couperin）的形式清晰性和法国巴洛克加朗（galant）键盘传统——将优雅视为一种道德立场，将技艺视为一种论证。

第一次世界大战后的几年——他在西线开过弹药卡车，在多次轰炸中侥幸幸存，同时于1917年因疾病失去了母亲——产生了他的最高产作品。1920年的《圆舞曲》（La Valse），一首以灾难形式展开的舞厅华尔兹，从魅力开始，以碎片结束，是他对一个刚刚自我毁灭的文明的编码回应。1914年至1917年间创作的《库普兰之墓》（Le Tombeau de Couperin），每个乐章献给一位在战争中丧生的朋友——一座伪装成新古典主义练习的纪念碑。1922年配器的穆索尔斯基《图画展览会》（Pictures at an Exhibition）至今仍是该形式的基准：如此天衣无缝，以至于大多数听众以为钢琴原版就是为拉威尔的铜管和木管音色而写的。西班牙风味的管弦乐组曲《西班牙狂想曲》（Rapsodie espagnole），他从童年就开始计划，借鉴了他二十岁时草拟的一个《哈巴涅拉》（Habanera）主题——母性的遗产终于以完整的管弦之声呈现。

然而，他那个十年中最重要的作品，比《波莱罗》更不显眼，也更少被讨论。1929年至1930年间为奥地利钢琴家保罗·维特根斯坦（Paul Wittgenstein）创作的《左手钢琴协奏曲》（Piano Concerto for the Left Hand）——维特根斯坦在东部前线失去了右臂——是一个单乐章，充满集中的黑暗和巨大的结构巧思，要求独奏者仅用五根手指暗示出双手织体的效果。维特根斯坦起初不喜欢它，并加以改编，这激怒了拉威尔；这场争议未获解决。如今这首协奏曲被公认为20世纪最伟大的作品之一——正是拉威尔本人会视为重要，同时对于世界要花一代人的时间才达成共识这一点毫不意外的那类作品。

1932年10月，巴黎的一场出租车事故导致他头部受伤。他身体上恢复了，但开始以更难命名的方式衰退：他找不到词，忘记熟悉的路线，无法再签自己的名字。诊断始终不确定——一些医生认为是额颞叶痴呆；另一些提出是克雅氏病；2015年《皮质》（Cortex）杂志上的一项研究认为是渐进性失语症。无论原因如何，他的病情中最残酷的方面在医学上得到了证实：他的音乐记忆和听力保持完好。他能听自己作品的录音，并用完整的批判性智力进行评价。他能听到他想写的音乐。但他无法创作出来。他告诉朋友，他脑子里有几十首未写出的作品，却无法释放它们。1937年11月，神经外科医生克洛维斯·文森特（Clovis Vincent）尝试了实验性手术；拉威尔短暂地从麻醉中醒来，似乎呼唤了一声他的兄弟，然后陷入昏迷。他于1937年12月28日去世。

他留下的作品目录比他的主要同时代人都要小——大约六十首已完成的可演出作品，没有交响曲，没有清唱剧，没有教堂音乐。它在数量上欠缺的，在密度上得到了充分补偿。《达芙妮斯与克洛埃》（Daphnis et Chloé），为佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团创作并于1912年首演的两幕芭蕾，被普遍认为是他在大型作品上的最高成就：通过精确到超过一百页总谱的和声，再现了古希腊的持续氛围，乐队包括三支长笛、三支双簧管、一支英国管、三支单簧管、两支巴松管、一支低音巴松管、四支圆号、四支小号、三支长号、一支大号，以及一个无词合唱团——所有这一切最终服务于一种对普通听众而言听起来像是水面上日出的声音。《孩子与魔法》（L’enfant et les sortilèges），1926年他与科莱特（Colette）合作的歌剧，讲述一个顽皮的孩子毁坏了房间里的物品，必须面对它们的反抗，运用了爵士节奏、双调性，以及一把茶壶演唱的咏叹调。它既滑稽又令人心碎，出自一个对听起来像任何人想象中的法国作曲家毫无兴趣的人之手。

拉威尔从未结婚，将私生活几乎完全封闭，并抵制体制认同——1920年拒绝了荣誉军团勋章（Legion of Honour），从未担任过永久教职，将他位于蒙福尔-拉莫里（Montfort-l’Amaury）的“观景楼”（Le Belvédère）住所布置了机械玩具、日本装饰品和一座钟表收藏。他身材矮小，衣着精致，以能化解自己声誉的冷峻机智著称。当乔治·格什温（George Gershwin）向他请教作曲课时，拉威尔温和地拒绝了：他不希望格什温写出“糟糕的拉威尔”。他告诉沃恩·威廉斯（Vaughan Williams）——他接受的少数学生之一——“你给旋律配上什么酱汁，那是个品味问题——重要的是旋律线。”

2025年，他诞辰150周年，巴黎爱乐大厅举办了展览，全球各地也有演出，产生了通常的机构性重新评估：回顾展主张他比标准传记所允许的更为激进、或更为传统、或更西班牙、或更法国。锡布尔和圣让-德吕兹（Saint-Jean-de-Luz）的拉威尔音乐节——他的出生地——继续举办年度节目，探讨他的音乐与他从母亲那里继承的伊比利亚传统之间的关系。这一切都恰当，尽管有点偏离重点。拉威尔建造的是一座清晰的建筑：音乐在表面不给任何东西，而在结构中给出一切，要求听众做作曲家无法或不愿为他们做的工作。《波莱罗》仍然是例外——那部为你做所有工作的曲子，不断积累直到无路可走，然后停止。那个称其为垃圾的女士对音乐是错的。但她对某种东西已经结束的判断是对的。

标签: 歌手, 作曲家, 克劳德·德彪西, 夜之幽灵, 波莱罗, 莫里斯·拉威尔

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